浅论王国维之“意境”说

“意境”或“境界”是王国维美学体系中的重要范畴。其中,“隔”与“不隔”,“有我之境”与“无我之境”,“写境”与“造境”是这一范畴的重要问题,值得深入地研究。     

皎然与禅

皎然的诗多禅意,可总结为不嗜浮名薄利,深谙无言而道合之理,探寻幽远、空寂闲静之境。他的诗论,谈及的意、境、情、景、象涉及到了间境问题,其理论思想,多来自佛教,对后代以禅论诗有重要的启示。皎然的“复古通变论”也有与佛学思想相关的地方。     

论陶渊明田园诗的“无我之境”

陶渊明把自己同自然圆融为一,能泰然地对待一切烦扰,从哲学意义上进入了“无我”的境界,这为他诗歌最终达到“无我之境”铺平了道路.陶渊明的田园诗语言真实、朴素、自然、平淡、通俗而又精炼,许多论家把这一风格称为“自然”,这正是“无我之境”的诗意表现.陶渊明的田园诗能够达到“无我之境”,这与他热爱自然、崇尚自然、终归自然是密切相联的,是一种自然之性的表现与折光.     

中国诗歌"无我之境"奠基者--陶渊明

意境是中国诗歌最为独特的审美理念和艺术观照方式。王国维将中国诗歌意境分为“有我之境”与“无我之境”。陶渊明奠基中国诗歌“无我之境”的艺术境界 ,这也是陶渊明对中国诗歌艺术的一大贡献。陶渊明之所以成为“无我之境”的奠基者 ,有其深刻的美学及文化的背景     

王昌龄诗“境”说浅析

“境”字借用到文艺作品中来 ,到唐代较为多见。王昌龄是用得较多且较早的一位。王昌龄诗论中的“境”有的指客观物境 ,有的指内心之境。他在佛教“境”说的影响下 ,提出了“诗有三境”之说。分析了佛教法相宗之“境”说与王昌龄诗“境”说之间的逻辑联系 ,并认为王昌龄在意境论发展史上的作用不可低估     

境生象外:中国艺术的审美追求

"境生象外"是对"意境"这一美学范畴的最本质的概括."境生象外"由三个层次构成:言外之意,是"境生象外"的第一个层次,它主要表现在语言艺术--文学中,追求韵味无穷,崇尚"无言之美";"以形写神",是"境生象外"的第二个层次,它主要表现在绘画艺术特别是人物画中,强调人物的神气和生命,追求"虚处藏神";"以实出虚",是"境生象外"的第三个层次,它主要表现在中国古典园林艺术中,追求的是空间之美.     

论"无为"三境

“无为”分三境无所为必有所为,有所为必有所不为,这是“无为”第一境;无所为而为,明知不可为而为之,看似有为,实则无为,这是“无为”第二境;无为而为,无为而无所不为,看似无为,实则有为,这是"无为"第三境。     

可说与不可说——《老子》道言观再探

《老子》之“道”作为宇宙的最高原理及终极存在,乃无形无象无限之大全;“言”因指涉经验世界而落于形迹。“言”之表达的有限性与“道”的无限性之间存在着距离与冲突。为了解决“道”与“言”之间的紧张,《老子》提出象征、“正言若反”等言说方式,以方式之改变来战胜“不可说”之困境。然此皆为“方便法门”,惟有于“无言”之静默中方能臻入“道”境。另外,《老子》之道言观对中国哲学、文学、艺术、思维方式、科学等均产生了重要影响。     

《人间词话》四题

一、“寒波澹澹起,白鸟悠悠下”与“无我之境”有“有我之境”,有“无我之境”。“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”,“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”:有我之境也。“采菊东篱下,悠然见南山”,“寒波澹澹起,白鸟悠悠下”:无我之境也。有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。古人为词,写有我之境者为多,然未始     

南朝诗风新动向与“秀”的理论形成

南朝诗歌的艺术走向，以秀句、秀象、秀境的形成为典型特征。刘勰在《文心雕龙》中将其概括为“句之独拔”、“象之卓绝”、“境之浑融”，这一理论表述与创作实践的相辅相成，是对南朝诗风新动向的理论概括和实践总结。     

论有我之境无我之境与以意胜以境胜

王国维在《人间词话》中说:“有有我之境,有无我之境。‘泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去’,‘可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮’,有我之境也。‘采菊东篱下,悠然见南山’,‘寒波澹澹起,白鸟悠悠下’,无我之境也。有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩,无我之境,以物观物。故不知何者为我,何者为物。”这里王氏对什么是有我之境与无我之境并没有做出科学的、定义性的表述。后人大都用“以我观物” “以物观物”而引起情感的“显” “隐”来界定,如认为有我之境偏重于主观情思的直接流露,作者移情入景,景物带有明显的主观色彩;所表现的情感比较具体、确定和强烈。无我之境作者比较客观冷静地描绘景物,情感隐约深藏,并带着某种程度的不确定性。笔者以为这样界定有偏颇,因为在《人间词话》中王氏还这样说:     

"无我之境"、"有我之境"与叔本华的优美、壮美说

王国维的“无我之境”、“有我之境”是叔本华的优美、壮美说的“中国特色”的表述,其目的在于区分中国古典诗歌不同类型的美学意境。“我”特指意志认知主体或主体的意志认知,存在“美术”中的认知主体从结果看均属“静观”纯粹认知主体,即无意志认知主体,也即审美认知主体;“优美”与“壮美”是两种不同的认知观审心理经验过程,它们构成了“无我之境”与“有我之境”的不同审美内涵。仅从艺术表现的角度解释“无我之境”“有我之境”未免失当。     

王阳明“无善无恶心之体”的内涵及其美学意蕴

“无善无恶心之体”是王阳明“四句教”的核心内涵,其中“无”又是此句的重心,其意是指：无迹、无滞、无言、无念。这四个方面如果从美学的角度来看,也有丰富的内涵,那就是：美在于感应体验(心与物游,感应“无迹”);美在于生意流行(心体“无滞”,“活泼泼地”);美在于无形无象(天地之美,神明之容,“无言”与之);美在于明心朗照(“无念”无执,顺其自然)。     

诗歌意境论略

“意境”一词,源自佛经。佛家认为,心之所履攀缘者,谓之境,所观之理也谓之境,能达之心谓之智。这里所说的“智”与“境”被引为诗学的概念就是“意”与“境”。我国古代的学者和诗人对意境曾多有阐述:陆机称之为“情思”与“物境”相互交融;刘勰称之为“神与物游”;陈子昂和李白都称之为“兴寄”     

汉诗英译中的“无我之境”和“有我之境”

中国美学理论中对审美和再现的境界有“无我之境”“有我之境”的区分。翻译首先是个审美活动,也存在上述美学境界之分。在翻译中,译者是审美主体,面对的客体是文本。译者对文本的态度与再现方式造成了境界的区分。译者审美客体时,是“自失”还是客体冲击主体意识,译者审美再现时主体情感是隐现还是显现,决定译文的境界是“有我之境”还是“无我之境”。“过渡之境”可看作是“无我之境”的分支,译者再现时是以局部呈现,还是保留整体,指向模糊还是确定,决定是“无我”还是“过渡”。译文呈现的境界无优劣之分,皆是挖掘文本的“美的潜力”惟其美异也。     

大学精神的逻辑起点

以经典论、校训论、意向论三种方式追寻与表征大学精神仍不能解决“一与多”的矛盾,解决这一矛盾需辩证辨析言说与不可言说的依存关系。大学精神的逻辑起点是真,大学之真沿着自由、真知、引领社会展开,真知之境、自由之境与至善之境升华为至真至圣之境。真变幻出大学万千世界来,大学万千世界又复归于真,如此循环往复,以致无穷。     

论王国维词(续)——从我对王氏境界说的一点新理解谈王词的评赏

以上我们举引了王氏一首以叙写景物为主的属于“写境”的词例,对其所可能蕴含的要眇深微之意蕴,做了一番评说;现在我们再举引王氏一首以叙写情事为主的也属于“写境”之词例,对其可能蕴含的要眇深微之意蕴也略加评说。现在我先把这首《蝶恋花》词抄录在下面: 窈窕燕姬年十五。惯曳长裙,不作纤纤步。众里嫣然通一顾。人间颜色如尘土。一树亭亭花乍吐。除却天然,欲赠浑无语。当面吴娘夸善舞。可怜总被腰肢误。     

论陶潜隐逸诗的极致境界──兼释王国维的“无我之境”

论陶潜隐逸诗的极致境界──兼释王国维的“无我之境”唐登高“无我之境”：审美静观的极致“无我之境”，是近代王国维的《人间词话》中提出的诗歌美学命题。“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。’‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮！有我之境...     

小说意境与诗歌意境之区别——兼论小说诗化

略观古今之论,又验之以文学作品,所谓意境乃是指在文艺创作与欣赏中形成的情景交融、物我合一的艺术世界,亦即意与境的统一。考察具体作品,可能相对存在“意胜境”与“境胜意”的情况,实质上意与境是不能截然分开的。意是受制于客观物象的主观之意,包括情、志、理等;境既包括被主观之意所浸染、改造并映现于头脑中的客观物象,同时也包括来自对外物的感悟又反过来作为描写对象和结果的心象,这一点王国维早就指出过:“激烈之情感亦得为直观之对象、文学之材料”。正因意与境如此之缠绵,《人间词乙稿序》才将“意与境浑”推许为有意境之作的上品。     

试释“无我之境”

王国维在《人间词话》里讲“无我之境”共有两则,而直接论及“无我之境”的有如下一段话: 有有我之境,有无我之境。“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”,“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”,有我之境也。“采菊东篱下,悠然见南山”,“寒波淡淡起,白鸟悠悠下”,无我之境也。有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。