“捣衣”不是洗衣

一九七九年第三期《人民画报》刊登周昌谷同志画选,其中有一幅题为《李白诗意图》的画,画面上一轮明月高悬,一个古代妇女手挎一个篮子,篮内盛着洗好的衣服和一个木杵独自坐在水边的一株树下的石上,画的右上角写有《子夜歌诗意》以及李白《子夜吴歌其三》全文。显然这幅画的作者把“捣衣”理解为洗衣了。据我所知,持这种看法的不只此一例,有的评介古诗的文章(例如《湖北日报》1979年4月1日刊登的《从“万户捣衣“谈起》),甚至教科书的注释,也是这样解释的。但这种解释是不对的。在古代,捣衣并不是洗衣,而是缝制衣服时的一种劳动,即缝制衣服时,首先要将衣料(如生丝织物白     

“眉寿”正诂

《诗·豳风·七月》:“为此春酒,以介眉寿。”毛传:“眉寿,豪眉也。”孔颖达疏云:“人年老者,必有豪毛秀出者,故知眉谓豪眉也。”朱熹《诗集传》:“眉寿,秀眉也。”从毛传、孔疏、朱熹到王力主编的《古代汉语》、朱东润主编的《中国历代文学作品选》等多种选本均释“眉寿”为“秀眉”。把“眉寿”释为“秀眉”,实只是对“眉”的注释,而并非对“眉寿”的注释。况且此注恐非诗意。因照此理解,“以介眉寿”即“以介秀眉长寿”,显然未达诗意。私以为“眉寿”同义词连用,“眉”也是“寿”,“眉寿”即“长寿”。理由如下: 1.汉代扬雄《方言》卷1:“眉,老也。东齐日眉。”可见“眉”即“老”。“老”是何义呢?《尔雅·释诂》:“老,寿也。”显而易见,“眉寿”是同义词连用。 2.从前人有关训释看,郑玄虽云“眉寿”为“秀眉”,但他在《周颂·载见》:“以孝以享,以介眉寿。”后笺云,“以致孝子之事,以献祭祀之礼,以助寿考之福。”把“以介眉寿”训为“以助寿考”是非常精当     

试论诗画合一对中国山水画的发展和影响

“诗画合一”,也叫诗画一律,指画面的诗意追求,这里的诗和画,都狭指山水诗画。 该词出自苏轼《蓝田烟雨阁》:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”。另一诗也提及:“诗画本一律,天工与清新”。诗画合一,分表面结合和内面结合。表面结合表现为诗象画和画象诗,内面结合则为一种美学命题,表现为情景交融,借物传情,较委婉含蓄。中国山水画的发展史基本上沿其后者而不断发展,诗画合一成了中国山水画意境的主要追求内容。     

释“沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春”

刘禹锡《酬乐天扬州席上初逢见赠》一诗中的“沉舟”、“病树”究竟是指什么,历来说法不很一致。不少人把“沉舟”、“病树”误解为当时的保守势力,例如,“前人以‘沉舟’和‘病树’为作者自喻,颇失诗意。”其理由是“时裴度为相,政治上略有起色。压制刘禹锡的武元衡已死,李逢吉外放,故刘不久有‘种桃道士归何处,前度刘郎今又来’(《再游玄都观》)之句,其诗意与此相同。”(新编《中国文学发展史》)意思是说,“沉舟”、“病树”指的是武元衡、李逢吉等人。对此我有不同看法。我认为“沉舟”、“病树”乃是作者及其已亡故友的自喻,其理由有三。     

“飞跃”概念的新见解

一般的把“飞跃”理解为:渐进过程的中断。《江海学刊》1982年第5期俞吾金的《飞跃是渐进过程的中断吗?》一文认为,这个理解有片面性。当年黑格尔提出这一论述是,批判莱布尼兹的“自     

文人画浅论——兼谈诗、书、画的结合

中国传统绘画中,所谓文人画就是指从事绘画艺术的封建阶级士大夫——文人学士之画。它既不同于民间画工的画,又不同于皇家画院画家的画。文人画理论的核心是强调抒发作者主观感情和笔墨趣味。明代陈继儒把文人画概括为“力、巧、神、学、识”的总和。宋代苏轼说:“观士人画(即文人画),如阅天下马,取其意气所到。乃若画工画,只取鞭策皮毛,……看数尺便倦。”(苏东坡集《跋汉杰画山》)同时他还指出了文人画和画工画的不同之点即:“士人画”重“意气”,画工画重外形(“只取鞭策皮毛”)。把画与文结合到一起来谈论的是南宋的邓椿,他在《画继》中说:“画者文人极也,……其为人也多文,虽有不晓者寡矣。其为人也无文虽有晓     

“率土之滨”释义辨正

《诗经·小雅·北山》:“溥天之下,莫非王土,率土之滨,莫非王臣。”目前通行的各种注本,都把后一句“率土之滨,莫非王臣”,说成是“凡四海之内所居住的人,都是周王的臣民。”其中“率土之滨”被解释为“四海之内”,诸家均无异议。但是追本溯源,却发现这种解释颇有牵强之处。 这种解释的来源是毛《传》、郑《笺》和孔《疏》,主要是孔《疏》(见《十三经注疏》本《毛诗正义》)。毛《传》:“率,循;滨,涯也。”郑《笺》:“此言……王之臣又众矣。”孔《疏》:“诗意言民之所居。民居不尽近     

“昼寝”乃饰画墙壁

《论语·公冶长》有:“宰予昼寝,子曰:“朽木不可雕也,粪土之墙不可圬也。”之句,向之注家皆解“昼寝”为“白天睡觉”,如近人杨伯峻《论语译注》即是。我认为:“昼寝”乃“画寝”之形讹。“画寝”乃“涂画寝室”,“雕木画寝”之典古人多习用。《汉书·杨雄传》即有:“非木摩而不雕,墙涂而不画。”之句,《周书·苏绰传》亦言:“若刀笔之中而得浇伪,是则饰画朽木。”皆暗用“画寝雕木”之典。唐李匡义《资暇集》言:“梁武帝读为寝     

那样理解符合“一分为二”的原意吗

毛泽东同志说:“事物都是一分为二的”。对这一论断的理解很不一致。周启伦、李铁城二同志在《“一分为二”就是对立统一规律吗》一文中说,恩格斯在《自然辩证法》中把对立统一规律阐述为“对立面的相互渗透规律”,列宁在《谈谈辩证法问题》一文中,把对立统一表述为“统一物之分为两个互相排斥的对立面以及它们之间的互相关联”,而毛泽东同志所说的“事物都是一分为二的”,这仅仅是列宁所说的“统一物之分为两个互相排斥的对立     

《再别康桥》是一首单纯的惜别诗吗？——“爱、自由与美”的“单纯信仰”幻灭后的诗意祭奠

徐志摩1920-1922年在康桥留学时期形成了以“爱”“自由”与“美”为中心的“单纯信仰”。1928年重游故地写作《再别康桥》时,“单纯信仰”已经无情幻灭。因此,《再别康桥》不仅仅是一首单纯的惜别诗,它是诗人“单纯信仰”幻灭后的一份感伤的诗意祭奠。     

巴人的诗论

巴人在从事新诗创作的同时,也坚持从事新诗理论批评工作。二十年代后期,他刚开始从事理论批评,就写下了《新诗漫谈》;三十年代,他写下了带有新诗史略性质的长篇论文《新诗的踪迹与其出路》;五十年代后期,他写下了《也谈徐志摩的诗》、《争论之外》等参与当代诗坛争鸣的文章。综观巴人一生的诗歌理论批评文章,我们清楚地看到,他对诗歌的本质、新诗的语言、形式、风格以及新诗史等理论问题,都发表了独特的见解。 巴人论诗,注重诗意与诗的意境的创造。他在《新诗漫谈》一文中曾批评二十年代中后期新月诗派注重新诗的格律而“把新诗的灵魂——诗意——撇开一边,把新诗的衣服拼命讲究。”与此同时,他称赞英国十九世纪浪漫主义诗人雪莱的《云雀》“诗意丰富”。在更多的场合,巴人更注重诗歌意境的创造。1959年,在《争论之外》一文中,他指出:“做诗就得有‘诗的意境’”。可见,巴人是将创造意境视为诗歌创作的核心问题的。     

论《水浒叶子》与图像的独立叙事——以孙二娘绣像为中心

陈洪绶《水浒叶子》当属《水浒传》乃至中国古代小说图像的典范,但小说与图像之间并非简单的“再现”关系。孙二娘在《水浒叶子》中首先出场,《水浒传》小说正文将其塑造成美丽的“鬼母”,插增诗词却把她描述为不堪入目的“夜叉精”。对于小说正文及其插增诗词对人物反差巨大的造型描述,陈洪绶的图绘并没有单纯摹仿文学语象,而是撷取孙二娘缝制用于盛放度牒的锦袋这一细节,并沿用了自己在观音题材人物像方面的惯习。进一步研究表明,《水浒叶子》的独立叙事仅仅是相对而言,因为在没有榜题提示的情况下,绝大部分图像无法唤醒读者关于《水浒传》的叙事记忆,这种叙事逃逸最终导致《水浒叶子》“仅仅成了故事的象征”。     

“四体不勤,五谷不分”异释源流小考

对《论语·微子》篇:“四体不勤,五谷不分”句,韩振峰同志提出了异释,《社会科学辑刊》1982年第3期)主要是根据晚清人俞樾《古书疑义举例》卷四,从“不”字为语助和文意两方面来疏释。并联系《论语·微子》上下文,进一步具体阐发了俞樾的见解,对于那些忽视或忘却古已有之的异解的,是很有意义的。其实,“四体不勤,五谷不分”的异释,远不是俞樾的创见。晋陶渊明就有《扇上画赞·荷蓧。丈人》诗:“四体不勤,五谷不分。超超丈人,日夕在耘。”很明显:陶渊明是把“四体不勤,五谷不分”理解为“四体是勤,五谷是分”,是“荷蓧丈人”自谓之词,并非责子路之语。陶渊明之诗,应该是“四体不勤,五谷不分”异释的源头。     

说《诗经》中的“言”

王力先生主编的《古代汉语》通论部分把“言”全都解释为“句首语气词”或“动词词头”。查余冠英《诗经选》,新近出版的《辞海》,杨树达的《词诠》,北大的《先秦文学史参考资料》也都是解释为助词的。对此,我们有不同的看法。我们认为:《诗经》中的“言”,不全是助词,在句中的“言”有不少应解释为代词“我”,而在句首的“言”则全都应理解为代词“我”。理由如下:(一)《小雅·彤弓》:“彤弓召兮,受言藏之。”《诗经注疏》     

顾恺之“传神论”新探

一顾恺之是中国古典画论的奠基者,他流传下来三篇画论著作：《论画》《魏晋胜流画赞》《画云台山记》,在中国绘画史上都占有重要地位。顾恺之艺术思想的主要内容是“传神论”,这也是他对中国画理论最杰出的贡献。顾恺之的“传神论”是受魏晋玄学中的考核名实、品鉴人物...     

“宰予昼寝”辨

《论语·公冶长》:“宰予昼寝,子曰:‘朽木不可雕也,粪土之墙不可圬也。’”向之注家皆解“昼寝”为“白天睡觉”,如近人杨伯峻《论语译注》。我认为“昼寝”乃“画寝”之形讹。“画寝”即“涂画寝室”。“雕木画寝”之典古人习用。如《汉书·扬雄传》:“非木摩而不雕,墙涂而不画。”《周书·苏绰传》:“若刀笔之中而得浇伪,是则饰画朽木。”皆暗用“画寝雕木”之典。唐李匡乂《资暇集》:“梁武帝读为寝室之寝,昼作胡卦反,且云当为画字,言其绘画寝室也,故天子叹朽木不可雕,粪土之墙不可圬。”宋周密《齐东野语》:“虽然,宰予昼寝,夫子有朽木粪土之语,尝见侯白所注论语,谓昼字当作画字,盖夫子恶其画寝之侈,是以有朽木粪墙之语……昌黎《语解》亦云昼寝当作画寝,字之误也。宰予四科十哲,安     

从刘勰到叶燮：中国文论的体系性追求与诗性化品格

中国古代文论通常以一种感悟式、形象化的方式表达文学理论问题,从而给人留下了缺乏或缺少体系性的印象。而刘勰和叶燮却要“立家”“成一家之言”,建构宏大的理论体系,《文心雕龙》和《原诗》也都“体大而思精”。但《文心雕龙》和《原诗》都生长在中国的文化土壤上,中国古代诗意化、抒情化、形象化的文化特征也影响着刘勰和叶燮。尽管《文心雕龙》和《原诗》建构起了完整的理论框架,但同时采用了骈体化、诗意化的表达方式,从而形成了体系性追求与诗性化品格的二重性。这是具有中国文化特色的体系性,一种具有诗意性或者说用诗性语言表达的体系性,是不同于西方观念的体系性。     

古典和谐美的理想与中国古代艺术的模式

一古典主义的美学和艺术,总是把再现和表现朴素和谐地结合起来,在表现艺术中有丰富的再现、摹拟、写实的因素,在再现艺术中有浓重的主观、表情、写意的成分,再现和表现如胶似漆地纠缠在一起,不象近代艺术和美学那样,把二者分化出比较纯粹的表现艺术(如音乐)和比较纯粹的再现艺术(如绘画)。这是由古典艺术和美学共同的和谐美的本质所决定的。苏东坡曾说过:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”(《东坡志林》)。其实不止王维如此,应该说整个中国古典的艺术和美学的基本特点也是如此。正如张舜民所说:“诗是无形画,画是有形诗”(《画墁集·跋百之诗画》):叶燮说:“画者,天地无声之诗;诗者,天地无色之画”(《己畦文集》)。诗和画本来是两种不同的艺术形     

按劳分配所体现的原则是社会主义劳动者的权利

按劳分配是社会主义初级阶段基本特征之一。长期以来,由于我们把按劳分配体现的原则理解为“资产阶级权利”,从而给社会主义蒙上了一层阴影。《天津社会科学》1986年第4期发表沈越的文章,认为马克思、恩格斯著作中文版中的“资产阶级权利”一词应翻译和理解为“市民权利”,为驱散这层阴影提供了依据。本文则从《哥达纲领批判》本身的思想逻辑出发,进一步认为按劳分配所体现的原则是社会主义劳动者的权利。     

也谈“社会主义就是宣布不断革命”——与辛仲勤、薛汉伟二同志商榷

<正> 我国理论界,对马克思在《一八四八至一八五○年的法兰西阶级斗争》中说的“这种社会主义就是宣布不断革命”一语,有着两种不同的见解:第一种见解是多年来流行的观点,认为这句话中的“社会主义”就是今天所说的社会主义社会,并且根据这句话论定马克思把社会主义社会的发展看作是不断革命的过程。第二种见解认为,这句话中的“社会主义”不能理解为今天所说的社会主义社会,马克思这句话说的是“把民主革命进行到底,并转变为社会主义革命”,从而论定马克思没有把社会主义社会的发展看作不断革命的过程。《人民日报》1980年6月19日第五版上发表的辛仲勤、薛汉伟二同志《怎样理解“社会主义就是宣布不断革命”》一文(以下简称