论“周南”和“召南”

一《周南》和《召南》的命名在《诗经》十五国风中,只有《周南》和《召南》的命名历来颇有争议。争论的焦点在于对“南”字的理解各有不同,其影响较大的有五种意见。 (一)南化说。《毛诗·关睢序》说:“南,言化自北而南也。”郑玄《诗谱》说:“周、召者,禹贡雍州岐山之阳地名。……周、召之地,为周公旦、召公奭之采地。……其得圣人之化者,谓之《周南》;得贤人之化者,谓之《召南》,言二公之德教,自岐而行于南国也。”陆德明的《毛诗音义》也说:“南者,言周之德化,自岐阳而先被南方。”孔颖达《毛诗正义》,朱熹《诗集传》等,均从此说。 (二)南音说。《吕氏春秋·音初篇》说:“禹行功,见涂山氏之女,禹未之遇,而巡省南土。涂山氏之女,乃命其妾候禹于涂山之阳。女乃作歌,歌曰,“候人兮猗!’实始作南音。周公及召公取风焉,以为《周南》、《召南》。”此说到了宋代颇为流行,王     

“三句体”溯源

“三句体”是中国古典诗歌中的一种独特现象 ,特指这样一些诗歌 :以三句组成一首完整诗篇的 ,如相传为孔子所作的《获麟歌》和刘邦的《大风歌》 ;以三句组成一个章节的 ,如《诗经·王风·采葛》和《越谣歌》 ;以三句组成一个意义层次的 ,如曹丕的《燕歌行》和岑参的《走马川行奉送封大夫出师西征》。长期以来 ,很少有人专门论述这一诗歌体式。据笔者所知 ,最早提及这一现象的可能是宋朝的严羽和魏庆之。严羽在《沧浪诗话·诗体》中指出 :“有三句之歌。”魏庆之在《诗人玉屑》卷二《诗体上》中说到 :“有三句之歌 ,高祖《大风歌》是也。古《…     

释“猗彼女桑”

“猗彼女桑”,见《诗经·七月》第三章,全句是:“蚕月条桑,取彼斧(?),以伐远扬,猗彼女桑”。对其解释大体有两种意见:一种释“蚕月条桑”之“条”为“挑”的借字,义为“挑选”;“猗彼女桑”之“猗为“掎”的借字,义为“摘取”。如高亨《诗经今注》:“桑枝长得又高又大,用手摘不到桑叶,所以拿斧子     

汉语虚词演变的趋势初探

虚词包括哪些内容,看法还不一致,古代把代词归入虚词,现代有人把副词归入虚词。以虚词不能单独充当句子一般成分为基本根据,我们认为汉语虚词包括介词、连词、助词、语气词和叹词五类。汉语虚词的产生是相当早的。“实始作为南音”的“候人兮猗”之歌中的“兮”和“猗”,可能就是最早的语气词。此外,甲骨文里已有介词“于、在、从、自”和连词“则、及、乃”等。古人造字时就已兼顾到实词和虚词了,由此可以设想,早在远古时期,虚词便已产生了。     

“归我子”新解

《淮南子》说: 禹治鸿水,通轘辕山,化为熊。谓涂山氏曰:“欲饷,闻鼓声乃来。”禹跳石,误中鼓。涂山氏往,见禹方作熊,惭而去。至嵩高山下,化为石。方生启,禹曰:“归我子!”石破北方而启生。(《汉书·武帝纪》颜注引) 旧注都将“归我子”释为:“还我的儿子来!”(如北大《先秦文学史参考资料》)可是古代典籍中从来没有禹的其他儿子夭折的记载,禹怎么会要上天“归还”他的儿子呢? 今按,此文“归”字当是“馈”字之     

古荆为巴说

长期来学人多谓荆即是楚。笔者对此颇有疑点,以为荆本是指巴族。此或妄说,冀识者指正。一、说荆地之得名古华夏活动中心以南的江汉周遭,最早并不称为“荆”,而是包含在泛称为“南”的地域中。《诗·国风》中有《周南》、《召南》。《吕氏春秋·音初》谓:“涂山氏之女,乃令其妄待禹于涂山之阳,实始作南音。周公及召公取风焉。以为《周南》、《召南》。”周南在汝、汉,召南在江、沱。此外,也还有与“南”有关的名称: 南交《书·尧典》:“申命羲叔,宅南交。平秩南伪,敬致。”《史记·五帝本纪》则作:“申命羲叔,居南交。便程南为,敬致。”南国《诗·小雅·小曼之什》四月篇:“滔滔江汉,南国之纪。尽瘁以仕,宁莫我有。”     

“歌”与“行”有别乎?无别乎?——从《长恨歌》与《琵琶行》谈起

唐代诗人白居易写过两首著名的七言长诗:《长恨歌》和《琵琶行》。这两首诗尽管体裁相同,却一首叫“歌”,一首叫“行”。我们不禁要问,“歌”与“行”有别乎?无别乎?要想弄清这个问题,就必须从头到尾把作为诗歌体裁的“歌”与“行”的本来含义及其随着时代变化而变化的一系列情况弄个水落石出。“歌”与“行”的含义的变化,从诗歌发展史上来看,可分为汉武帝设立乐府之前、汉     

《小雅·天保》新探

近年研究《诗经》的文章,谈及《小雅·天保》多从旧说,几成定论。但其题旨、作年以及思想内容方面存在的问题,十分突出,颇有明辨之必要。本文谨就上文诸点,粗陈浅见,抛砖引玉。 一 《小雅·天保》的诗旨究竟是什么?自《郑笺》而后,聚讼纷纭。究其原因,乃是“《序》与《笺》语意皆含糊”所致。可见汉代注家对此已不甚明了。毛氏所传《天保》序云:“君能下下以成其政,臣能归美以报其上焉。”《郑笺》原意,不外君以德化下,臣以德颂上一类主题,其意甚明。问题出在《郑笺》上。《笺》云:“下下,谓《鹿鸣》至《伐木》皆君所以下臣也。臣亦宜归美于王,以崇君之尊而福禄之,以答其歌。”郑玄认为,毛氏序“君能下下以成其政”一句,并不指天保题旨,而是指其前面的《鹿鸣》至《伐木》等五首的主题。而“臣能归美以报其上”才是《天保》的题旨。根据郑氏的理解,宋人朱熹为《诗》作《集传》时,索性将六首定为作于同一时代的“君臣赠答之歌”。近人多疑之。苦于找不到更好答案,于是把《天保》从六首同一题旨论中解脱出来,而冠之以“文武之世……臣下祝颂周王     

“只有金银忘不了”——谈《红楼梦》对“金银”作用的阐发

曹雪芹在谈创作《红楼梦》的体会时写了一首五言诗:“满纸荒唐言,一把辛酸泪!都云作者痴,谁解其中味?”(第一回)随后,他又借跛足道人之口念了一首《好了歌》。歌中有四个“忘不了”,即“惟有功名忘不了”,“只有金银忘不了”,“只有姣妻忘不了”,“只有儿孙忘不了”。这四个“忘不了”,是封建统治思想的灵魂。其中的“金银忘不了”,是其它“忘不了”的基础和中心。没有“金银”就无所谓“功名”,就无所谓他们追求的“姣妻”、“儿孙”关系了。这里之谓“金银”,既是当时社会流通的一种重要的货币形态,也可作为所有货币的一种代称。作者细致观察、深刻分析了封建末世社会政治、经济、文化等各种现状,并通过描写人物及其复杂的关系,揭示了封建社会的本质,表现了货币在其中发挥的重要作用。后续者高鹗也大体领会了曹雪芹的这一创作思想。这也许就是作品深蕴的某种“味”,现“解”其如次:     

读杜随笔

<正> 《佐还山后寄三首》这诗第三首一、二句:“几道泉浇圃,交横幔落坡”。旧注对“交横”句解释不一,仇本曾有介绍:“旧说谓泉水交横而落坡,其坡上青翠如幔。”汪瑷、顾宸皆云;“泉浇圃,幔落坡,乃平对之词。设幔于坡,以防鸟雀,是为瓜果而设者,交横乃坡上幔影,此另一说”。第一说把“幔落坡”解为“水落坡”和“坡似幔”,显     

孤独、坚韧、美丽的女子赞歌——《孤独的割麦女》与《惠安女子》比较

《孤独的割麦女》和《惠安女子》两首诗歌分别呈现出一“动”一“静”的画面,虽然两者在文本表达上存在诸多差异,但主题趋于一致。通过对华滋华斯和舒婷两人的创作背景和生活经历的探讨,不难发现两人、的诗歌之所以能达到诗中有画、画中有歌的艺术效果,乃是由于他们对女性都有着深刻的理解与悲悯情怀。     

《洞仙歌令》的作者究竟是谁

“冰肌玉骨清无汗,水殿风来晴香满。绣帘一点月窥人,欹枕钗横云鬓乱。起来琼户启无声,时见疏星渡河汉。屈指西风几时来?只恐流年暗中换。”此词为《洞仙歌令》,传为蜀主孟昶与花蕊夫人,夜起纳凉摩诃池上作。林大椿先生《唐五代词》题名“木兰花”,亦载作者孟昶,并注见《全唐诗》《阳春白雪》。而宋人苏轼更以其酣畅之文笔,加以渲染,据此诗而作《洞仙歌》词并序。此词历来囿于陈说,也无人加以辩析。然而细细咀嚼,两词却俨出一手。苏轼自序云:“余七岁时,见眉山老尼,姓朱,忘其名,年九十岁。自言尝随其师入蜀主孟昶宫中。一日,大热,蜀主与花蕊夫人,夜纳凉摩诃池上,作一词,朱俱能记之。今四十年,朱死久矣!人无知此词者。还记其首章两句。暇日寻味,岂洞仙歌令乎?乃为足之云。”然检阅前人笔记、     

《舞娥异》韦中丞辨正

《江海学刊》2004年第6期刊载黄大宏先生《〈全唐诗〉收诗拟题署名并误且重出一则考辨》一文,读后颇受教益,该文最后得出“卷八○二所收二诗当径删”的结论也非常之正确,只是文中有一小处史实似乎有纠正的必要。黄文认为,“《全唐诗》卷八○二收舞柘枝女《献李观察》一首,并附李观察翱答诗,二首题署并误,且属重出”,其称引的论据主要是《云溪友议》卷上《舞娥异》。文章引《舞娥异》有“明府诘其事,乃姑苏台韦中丞爱姬所生之女……亚相为之吁叹”之语,最后一节称:“品舒诗,乃以李翱比曹操,以韦应物方之蔡邕,以韦女拟于文姬,即以曹操改嫁文姬…     

一首现代主义的象征诗典范——高尔基《海燕之歌》新论

从世界文学史发展的点位上来看,高尔基的《海燕之歌》是一首现代主义的象征诗歌。诗歌的素材来源于资产阶级民主革命运动,而不是无产阶级革命运动;诗歌采用的是现代主义的＂整体象征＂艺术技法,而不是传统诗歌的＂局部象征＂艺术技法;诗歌的主题意蕴由读者参与,可以进行缤纷的多元化阐释,而不单单是一个传统的政治学评论。《海燕之歌》的文学实践服从于现代主义的象征诗理论,继而决定了它的现代主义文学特质。     

“诗经”里的两首劳动情歌——“摽有梅”和“萚兮”

文学艺术起源于劳动。诗歌当然也是在劳动过程中产生的,“淮南子、道应篇”说:“今夫举人木者,前呼邪许,后亦应之,此举重力之歌也。”同时人类是最富于感情的,他们想把劳动生活中的复杂感情表达出来,便只有借助于节奏鲜明的诗歌,“公羊传”宣公十五年“何休注”说:“男女有怨恨,相从而歌。饥者歌其食,劳者歌其事。”这正是说明诗歌产生的道理的。我国最古的“弹歌”,汉“乐府”中的“江南可采莲”,以及后世的“采茶歌”“打夯歌”等都是和劳动生产密切关联着的。“诗经”是我国古代的一部乐歌总集,当然亦不会例外,其中有很多篇是劳动人民歌唱他们的劳动     

刘禹锡《忆江南》及其“曲拍为句”新探——兼论文人词发生期唱和史实及其意义

正如《渔歌》在张志和等与日人唱和中互补完成格式规定，《忆江南》格式也是在白居易与刘禹锡唱和题名互证中完成。《忆江南》“此曲亦名《谢秋娘》，每首五句”将文字词与音乐曲调作区别，关联“和乐天春词依忆江南曲拍为句”之句乃“每首五句”之句，说明刘禹锡和白居易词已有文字规定格式，而“曲拍”只是指《忆江南》曲调，类似后世之词谱，无音乐功能，“曲拍为句”的实际意义指依词式填词，而非依曲调填词。刘禹锡所和白居易“春词”《忆江南》当为二首，而“山寺月中寻桂子”是“秋词”内容，不在和诗范围之内，刘诗没有遗逸。《忆江南》调名异题，说明初词依调填词方式与音乐的关联，后变为依词填词与音乐分离的词体创作状态；而调名随内容而易名，反映了词由调名与内容一致向内容与调名分离的过程。     

“昼寝”乃饰画墙壁

《论语·公冶长》有:“宰予昼寝,子曰:“朽木不可雕也,粪土之墙不可圬也。”之句,向之注家皆解“昼寝”为“白天睡觉”,如近人杨伯峻《论语译注》即是。我认为:“昼寝”乃“画寝”之形讹。“画寝”乃“涂画寝室”,“雕木画寝”之典古人多习用。《汉书·杨雄传》即有:“非木摩而不雕,墙涂而不画。”之句,《周书·苏绰传》亦言:“若刀笔之中而得浇伪,是则饰画朽木。”皆暗用“画寝雕木”之典。唐李匡义《资暇集》言:“梁武帝读为寝     

从修辞角度看王安石《明妃曲》其二

宋代诗人王安石在嘉四年己亥创作的《明妃曲》二首曾轰动一时,为他赢得了巨大的声誉。即或到现在看来,我们也可以说王安石的这两首诗歌是历代诗词戏曲中以王昭君为题材的最上乘的作品。但是令人想不到的是,在王安石去世后不到半个世纪,一个叫范冲的人却斥责第二首“汉恩自浅胡自深”一句说,“以胡虏有恩而遂忘君父,非禽兽而何!”(见《王荆文公诗李壁注》卷六《明妃曲》注引)在范冲看来,王安石这首诗歌简直宣传的就是典型的汉奸卖国贼的人生哲学。范氏此论一出,受此影响,后世不少宋代诗歌的选本都仅选了《明妃曲》第一首,而未选第二首。当…     

吴越诗歌谣谚刍议

春秋战国时代的古吴越民族能歌善舞。“古越俗祭防风神,奏防风古乐。截竹长三尺,吹之如嗥,三人披发而舞”(《河图玉版》)。远古时代,歌舞总是交织在一起,密不可分的,因而,在许多典籍中还保留着“吴吟”、“吴歈”(《说文》:歌也)、“越吟”、“越歌”之类的说法。可见,在古吴越地区自有其独到的诗歌谣谚,笔者拟就散见在部分文献中有关句吴於越的歌谣作些初步的论述。     

中国说唱文学之祖新探——荀子《成相篇》在中国说唱文学史的价值和地位

专家学者们历来认为唐代 “ 变文”是中国说唱文学之祖,然而本文论证荀况 《成相篇》才是中国说唱文学之祖。《 成相篇》 之主要形式以六句为一章。《 成相篇》 采用当时民间歌谣形式。《 成相篇》 中普遍运用“ 四字对偶句” ,开文人诗歌运用对偶之先河。《 成相篇》 运用长短句形式、运用对偶手法,其影响波及后代汉乐府诗歌、宋词、元曲以及民间说唱文学。《 成相篇》 分为三段。第一段以 乱 为核心,先叙致乱之因,后论拨乱之法。第二段由今日之乱 而怀念往时之治 。第三段乃《 成相篇》 之核心,提出君主治理国家、拨乱反正之方略,对大治社会进行描绘。