简论美和审美意识的阶级性和共同性

过去若干年来,由于“四人帮”搞的唯心主义盛行,形而上学猖獗,学术界关于美的阶级性谈得很多,关于美的共同性(或共通性、普遍性)往往避而不谈——不敢谈。粉碎“四人帮”以后,大家思想得解放,才又时有讨论“共同美”问题的文章散见各报刊。但就我所读到的一些文章看来,实际只涉及人们的美感和美之观念、概念等。“审美意识”之共同性者居多,尚少涉及客观事物所具有的“美”——即“美之存在”是否亦有某些共同性?     

“美学”究竟是什么?——与王建疆等人商榷

新时期以来,伴随着美学研究的对象从“美”向“审美”的转移,“美学”的学科名称遭到“审美学”的挑战.这些论争对于人们重新认识“美学”的涵义颇富启发意义,但它们主张将“美学”改名为“审美学”,将美学研究的对象仅仅局限在“审美”关系、活动、经验内,否认对“美”的本质、共性、规律的思考、抽象和概括,这却是令人难以苟同的.虽然“美”包含“审美”,“美学”可以译为“审美学”,但作为学科名称,还是保留“美学”的译名更为合适.由于在中文中“美”与“审美”是两个概念,“审美”必须以“美”为存在前提,因此,对“美”的追问是美学研究回避不了的问题.美学就是研究美和审美经验的人文哲学.     

“共同美”、“阶级美”是科学命题——与周仁强等同志商榷

“阶级美”是否存在?或者说“阶级美”的命题是否科学?建国三十年来,从未有人公开提出否定性的疑义。然而,自从开展了“共同美”问题的讨论后,一些对“共同美”的存在持否定观点的同志,敏锐地注意到了这个问题,勇敢地对这个问题提出了相反的意见。其中,有些同志使用反证法,用证明作为“共同美”前提和反题的“阶级美”的子虚乌有,来反证“共同美”的不存在。如周仁强同志的《“共同美”、“阶级美”     

甲骨文“美”的解说与女性作为美之象征

殷商时期,女性已经开始更多地与美联系在一起。透过甲骨文我们可以看到,女性已经开始在文化理性层面成为美的象征,成为被男性欣赏的审美对象。殷商时期的女性审美不是一种纯粹的形式主义审美,更重要的是一种道德审美,人们开始对女性的道德价值进行美学上的审视。并且殷商时期的女性审美意识已经开始走向内敛,走向一种封闭的美感,它不仅和善联系在一起,更开始与恶联系在一起,女性审美呈现出复杂化的态势。     

论审美的中介约定

康德将美感共同性的生成,归结于人的先验的"共通感",未能合理地提示出共同性美感生成的根由。从"美生成于审美中介与客体之互动"的立场出发,不同审美个体面对同一审美客体的共同性美感,生成于审美交往之个体间的审美中介的约定。具有普遍现实意义的审美中介约定的基本规定性,表达为主体间性、整合性、历史性、民族性和实践性等。审美中介约定的基本形式,可以区分为"后喻"约定、"同喻"约定和"前喻"约定。     

美本质论旧题新解：审美“意蕴”说

美学史上林林总总的“美本质”学说，它们的根本区别并不在于其各自提出了关于美学基本问题的完整观点。区别只在于各种学说都根据自己不同的终极理念，阐发了与审美对象感性特征相互对应的美的内在“意蕴”。一部美学史，人们在勤勉不懈地探讨“美本质”学说这一千载难题的时候，实际上收获的是美的“意蕴”说。黑格尔结合艺术研究发挥了歌德最先提出的“意蕴”，说。“意蕴”是比“理念”更富包容性和丰富性的概念。“意蕴”说明确了美的两个基本条件。“意蕴”说开辟了美学研究走向生活实际的道路。     

谈“对称美”

对称,泛指两个以上的事物或一个事物的诸方面在数量上相等或相当,在内涵上相近或相对。对称美是形式美的法则之一,按古希腊毕达哥拉斯学派的观点:“美是和谐与比例”,对称美应是“和谐与比例”的具体表现形式之一。达·芬奇也认为:“美感完全建立在各部分之间神圣的比例关系上。”在美的分类上,它当属于艺术美——一种人为的美,是艺术家按照一定的审美理想,审美观点,遵循美的规律,对现实生活中的自然美和社会美进行集中、概括,通过一定的物质手段把它表现出来,也就是说,它具有社会美的内容,又具有自然美的形式。     

论艺术美和生活美的关系

艺术美是自然美与生活美的反映,是自然美与生活美通过艺术家的审美评价,按照艺术家的审美理想所创造出来的美,因此,艺术美往往具有主观美感的品格.但是这里所说的主观美感,并非是指艺术家的主观随意性的美感,而是说由于艺术家各自的生活经验与艺术实践和艺术欣赏经验的不同,以及艺术家各自的审美理想的不同所形成的各自有异的美感.但是,由于艺术美与生活美(包括自然美)都是美,所以它们就有着共同性的一面.生     

广播节目主持人的“听众形象”

广播节目主持人的“听众形象”,指在广播语境下,节目主持人的样态、风貌在听众头脑中的意象。广播节目主持人的“听众形象”是一种声音意象,它不具备直观性。广播节目主持人的“听众形象”是一种审美意象,是传播主体和接受主体共同参与审美活动的产物。在这个审美过程中,存在两个“主体”,一个“基本点”。两个“主体”指传播主体——广播节目主持人和接受主体——听众;一个“基本点”指有声语言。对表达主体来说,有声语言是客体,是载体,是表达主体审美理想、审美意图的外在形式;对接受主体来说,有声语言是审美感知的具体对象。正是这个“基本点”将审美活动的两个主体连接在一起,经过一系列审美活动,产生广播节目主持人的“听众形象”。     

生命意识对探索美的启示

众所公认,艺术是人类审美意识的集中体现。如果我们承认,艺术又的确是人的生命意识的表达,那么显然人类认为美的对象,实际上也就是人类生命追求的对象,于是,一个现成的结论——关于美本质的结论——就呈现了。 美感,是一种精神愉悦感。根本说来,人只对有利于他生命存在与发展的事物感到愉悦,人类只有在他的生命追求得到实现时才感到愉悦。那么,美是什么呢?“美”这个概念有三层含义,一、美的本质,二,审美对象,三,“优美”范畴。我们这里要问的是,美的本质是什么?     

古代中西“天人合一”、“神人合一”对“依生之美”审美范式的体现

在古代中西“天人合一”、“神人合一”两种审美理想中,人作为主体,都明显地只是作为客体———天或神的派生和对象,主体人的潜能的自由实现,只能表现为对作为客体的天、神的顺从与趋同。可以说,中西古代的美只是大自然、天、神之美。这完全符合“依生之美”的本质规定,体现了“依生之美”的审美范式。     

蒋孔阳的美学——还原为审美现象的美学

蒋孔阳有一个较高的逻辑起点,一开始就将美学与艺术学做了区别,确认美学的对象是审美关系。所谓审美关系有双重含义,一是作为无自己定性的派生性概念,一是作为有自己定性的本原性概念,这两个概念的并存,表明蒋孔阳美学存在着深刻矛盾。蒋孔阳美学的精华处是从后一概念出发,将审美关系当作一种方法论,对美与美感作出的分析,及所提出的“美是多层累的突创”这样富有创意的命题。蒋孔阳美学通过审美关系的讨论,将美还原为审美现象,从而摆脱了实践美学所面临的二元论的困境,走向了一元论。     

美与自由

自由是一个古老的概念,古希腊的许多哲学家就使用过这一概念。不过,直到18世纪末,康德才首次把自由的概念引入“美的分析”,提出“只有对于美的欣赏的榆快是唯一无利害关系的和自由的愉快”。①其后,席勒又进一步提出了美是“现象中的自由”,但它的真正含义则是指在感性现象中显示出来的道德上的自律。同时他又认为,“美先于自由”,“如果我们要实现政治的自由,必然要通过审美教育的道路。因为通过美,我们才能达到自由。”②席勒的看法明显地带有历史唯心主义的缺陷,这使得他虽然对美与自由的关系有了初步的揭示,却远未达到科学…     

“妙悟”的审美特征

“妙悟”本是中国禅宗的一个重要概念,却对文艺创作产生了深远影响.本文试从审美对象和审美方式两个维度对“妙悟”的审美特征加以阐释.首先,从审美直觉的特点方面来说,“妙悟”是一种以“智慧观照”和“天人合一”为核心的直觉活动;其次,从审美体验的维度上来看,“妙悟”以虚静坐忘为前提,主张虚实结合,强调从有限与无限的统一之处切入.     

孟子的审美思想

孟子认为,“美”与“善”是统一的,善是美的基础,如果离开善,将无美可言。但孟子叉认为美高于善。他在论述理想人格培养的六个层次(善、信、美、大、圣、神)时曾提出“充实之谓美”的观点,而所谓“充实”,即指“力行其善”以达到“充满而积实”的程度,故美的层次明显高于善。孟子认为,人类的美感具有共同性的一面,这是正确的;但他否定人类的美感具有差异性的一面,则是错误的。     

论庄子的“美”与“乐”

庄子的美:庄子不说什么是美,却在相对性关系中描述了美。庄子承认了美具有共同性,却强调了审美的差异性,尽管这是人所共美的事实,且差异性远远大于共同性。庄子至少是认同残缺之美的,在庄子的笔下,几乎见不到群体艺术美的形象,反倒多为独绝式的美的形象。超越是一个过程,超越与宗教的情怀有关,因为宗教不仅给出了超越的向度,也给出了超越的力量。所以,超越必须对于苦难、生死的问题有一个出转。庄子的乐:天地之美是其固有的美,而人能够观得其美,必定引起心理上某种反应,那就是愉悦情感的发生。庄子的"乐",自然不仅是感官上的乐,主要是心之乐,也即精神上的快乐、愉悦与自由,但是,这样的乐不可能排除同时间感官上的反应,也就是说,是身心一体的乐,一个"游"字道出了庄子的隐秘。得道也就是得了"天地大美",从而无论是通达、还是穷困,都会乐,之所以乐,却不在通达与穷困上,而是在这之外的东西,通达与穷困不过是得道者借此以实现自乐的方便而已。     

审美理论建构的新拓展——“内审美”对李泽厚审美理论的超越与发展

王建疆“内审美”理论的提出与建构,是对审美历史中既有的、却又被遮蔽了的审美形态与审美经验的理论概括,是立足于美学史的创造.内审美理论发现了审美的另一世界和中华美学的识别标志;在审美形态上突破了李泽厚的“悦志;;悦神”说;在审美本质上突破了“美是人的本质力量的对象化”命题;在审美功能上超越了日常生活审美化和审美救赎理论.内审美具有审美理论与审美实践上的普遍意义,是审美理论研究的新拓展和新境界,预示着未来美学的发展方向,彰显了中国美学研究中理论建构的潜力.     

美生成于审美中介与客体之互动

美学史中颇具有深刻性的“主观说”和“客观说”的独断化倾向,使其难以成功地诠释美的现实生成。在审美的对象性关系中,审美主体的本质力量以审美中介的方式现实存在;审美的对象性关系由欣赏性审美关系和创造性审美关系构成;审美中介由观念态审美中介和实践态审美中介构成。在欣赏性审美关系中,美生成于观念态审美中介与客观的互动;在创造性审美关系中,美生成于实践态审美中介与客体的互动。由此可以说,美,生成于审美中介与客体的互动。     

走向“后实践美学”,还是“新实践美学”——与杨春时先生商榷

旧实践美学终将作为一个被扬弃的环节退出历史舞台 ,并不意味着实践范畴的使用失当。既然“美的本质就是人的本质” ,那么 ,美学体系的逻辑起点就只能是劳动。劳动使人获得了一种心理能力 ,即通过确证感的体验 ,在一个属人的对象上确证自己的属人本质。这就是审美。在这个过程中体验到的确证感就是美感。为美感所确证的美 ,也就是能够确证人是人的东西。这就是“新实践美学”的基本观点之一———“审美本质确证说”。     

谈“味外之味”

<正> 1 “味”原指某些物质的属性或人、动物辨识这种属性的生理机能。酸、苦、甘、辛、咸,古代称为“五味”。以后一些作家和文艺批评家把“味”引入到文学创作和批评中来,使这个字的外延扩大了,演化为审美客体的美感属性和审美主体的审美力量,由实的物的属性变为虚的美的概念,由具体的生理实感,变为抽象的审美范畴。把“味”作为审美范畴引入文学评论,一般认为最早的是南朝梁钟嵘,他在《诗品序》中说:“永嘉时,贵黄老,稍