“谐”体民歌探源

藏族地区是歌舞的海洋,藏族人民喜歌善舞,因此藏族民歌丰富多彩,源远流长。根据藏文史书《拉达克王系》记载:远在雅隆部落首领德学勤时期,约公元二世纪后半期,“歌舞已发展起来”。其民歌体裁,按现在藏族分法,一般可分为“鲁”体和“谐”体两大类。“鲁”体民歌产生较早,“谐”体民歌产生较晚。但是“谐”体民歌     

东晋南朝乐府民歌创作主体考

东晋南朝乐府吸收了大量南方民歌。而这些民歌大都特色鲜明：《清商曲辞》中的《昊声歌》和《西曲歌》以情歌为主,却反映不同地域、社会阶层、职业差别;《神弦歌》为祭祀歌曲;而《杂曲歌辞》、《杂歌谣辞》或诉说爱情,或讽刺时事,反应人民最直接的心声。而从创作主体看,这些所谓“民歌”其实有相当一部分是文人、乐工、歌伎创作或润色。     

宛转轻快 多采多姿——浅谈竹枝词

竹枝词是我国特有的一种诗体.所谓竹枝词,又称柳枝词、竹枝歌,原是四川东部夔州一带的民歌.这种民歌,曲调宛转,节奏轻快,可与舞蹈、音乐相结合.歌者歌竹枝词时,往往手执竹枝,边唱边踏步,有时则伴以舞蹈动作,故名“竹枝”或“柳枝”.竹枝词源远流长,大约起源于战国时期,正如当时两湖地区民间流传的“九歌”一样,在东川一带的民间极为流行.中唐著名诗人刘禹锡有一段时间辗转于巴山楚水一带任地方官.由于比较接近民间,刘禹锡很注意向民歌学习,因而写过一些竹枝词,开文人写作竹枝词的先河.鲁迅曾经在《且介亭杂文·门外文谈》中指出:“唐朝的竹枝词和柳枝词之类,都是无名氏的作品,经文人的采录和润色之后留存下来的.”“偶有一点为文人所见,往往倒吃惊,吸入自己的作品中作为新养料.”刘禹锡是一个善于向民歌学习、善于从民歌中吸取养料的诗人,他写的十一首竹枝词可谓首首佳妙,字字珠玑.和刘禹锡同时代的诗人,例如他的好友白居易也写过一些竹枝词.此外,李涉、皇甫松等亦有竹枝词问世.宋     

试论壮族排歌的音乐美

壮族排歌是壮族民歌中的一枝奇葩。排歌不仅以它的曲调给人以听觉艺术上的美感,而且,通过歌词的音韵、节奏的变化,灵活自由的形式,使之具有鲜明的外在音乐美和内在音乐美。排歌的外在音乐美,指的是人们在听觉上所获得的音乐感。排歌的曲调是直接体现其外在音乐美的重要因素。排歌的曲调很多,因流传地区不一,各自又有不同的地方色彩。右江一带的排歌曲调,基本上是接近“堂皇调”的叙述性曲式;凌云一带的排歌曲调则富于变化,如凌云的“欢江府”(按:凌云县城为旧泗城府署所在地,此意为“府城里的歌”),     

“都掌蛮”铜鼓与“僰人悬棺”——兼评夜郎“五茶夷”的族属

我国古代悬棺葬,分布于江南十三个省(区)。悬棺葬的族属很复杂,学术界对此有着不同的认识,其中包括川南一带广为流行的“僰人悬棺”说(参考石钟健先生《悬棺葬研究》油印书稿)。关于川南僰人的族系,当前史学界主要有氐羌说和濮僚说两种观点。其中,僰人是否使用悬棺?也是这两种观点分歧的焦点之一;此外,悬棺与铜鼓,也都在古代川南一带广为流行,这两种特点突出的古代民族文化,是否同为一种民族所使用?也存在不同的认识。《文物》杂志一九八○年六、十一期上,发表了一批悬棺葬的清理报告和论文,其中,对于珙县悬棺葬的族属,就反映了对川南僰人族属的不同观点:有的同志同意当地方志上的“僰人悬棺”说,认为珙县悬棺葬的墓主,是属于僚人的“都掌蛮”;也有的同志否定“僰人悬棺”说,认为“都掌蛮”属氐羌系统的僰人,与珙县悬棺的墓主——土僚无关。由于这一讨论,涉及对川南     

漫话内蒙古东部区蒙古族民歌

“东部区民歌”系泛指传唱于内蒙古自治区哲里木盟、昭乌达盟、呼伦贝尔盟部分地区以及辽宁、吉林等省的蒙古族聚居地区的民歌。 各民族的歌谣都有各自不同的特色和风格。东部区民歌是这一地区蒙古族人民的社会历史、时代生活和风土人情的真实写照。这里的民歌包括有反抗阶级压迫和民族压迫的歌。诸如描写英雄斗争业绩的长篇叙事歌等;还有反映人们生活各个侧面的生活歌谣、劳动歌谣,以及大量的情     

《盘王歌》简析

<正> 《盘王歌》是粤北地区历史悠久、广为流传的一首勉语瑶族传统民歌,是瑶人“打幡拜王”时必唱的歌谣.由于瑶族法事仪式内容不完全相同,《盘王歌》分为“还大愿”用的三十六段歌词(名为“大歌”)和“还小愿”用的二十四段歌词(名为“小歌”或称细歌).两者歌词不同,但七段插曲基本相同.这首歌是由女歌手(俗称歌(女麻))专唱,随法事的进行结合其分段而唱,以娱神乐众.它反映了瑶族人民的文化传统,具有独特的民族风格,内容纯朴和富于想象力,将现实主义与浪漫主义和谐地结合在一起.《盘王歌》的产生和流传,与瑶族所处的山区自然环境、生产斗争、生活习俗,以及瑶族人民反对封建统治者的斗争密切相连.     

读古书须明其义例

<正> 在长期从事中国古典文学的教学、研究工作中,感到读古书和古代文学作品,必须了解掌握其义例,如此才能对古书和古代文学作品获得准确的理解,否则很容易产生疑惑和误会,其至厚诬古人。这里举两个感受较深的例子来谈谈。一是对六朝乐府吴声、西曲许多歌辞内容的理解问题。六朝乐府清商曲中的吴声歌     

试论水族双歌

水族双歌是特别受到水族人民喜爱的一种传统综合表演艺术,而由于介绍研究不多,其他民族的读者对它也许会很陌生.因此,对这一独特的民族艺术作一点研究论述,很有价值.双歌,水语称为“旭早”,“旭’即歌,“早”意为双,对.也有人将双歌称之为“旭凡”,其意为有唱有说的歌,也即是说唱综合艺术.这两种叫法是从不同侧面对双歌特点的概括.总起来说,所谓双歌,一是相对单歌而言.单歌也是水族歌谣的一种形式,即在一首歌中能独立、完整地表现某种情感;二是双歌表演时是双方对唱,而且所唱的歌每组都呈偶数,尤其是寓言式的双歌一般需要相辅相成的组歌对唱,才能完整地表达某种情感.由于双歌多在酒席上或悼丧活动中演唱,因此也有人称之为“酒歌”或“大歌”.     

南朝乐府中的“扬州”

南朝乐府《吴声西曲》中有不少诗提到“扬州”,如“江陵去扬州,三千三百里;已行一千三,所有二千在。”(《懊侬歌》)“闻欢下扬州,相送楚山头,探手抱腰看,江水不断流。”(《莫愁歌》)“人言襄阳乐,乐作非侬处,乘星冒风流,还侬扬州去。”(《襄阳乐》)这里的“扬州”并不是隋唐以来的扬州,如李白的“故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州”。隋唐以来     

“诗经”里的两首劳动情歌——“摽有梅”和“萚兮”

文学艺术起源于劳动。诗歌当然也是在劳动过程中产生的,“淮南子、道应篇”说:“今夫举人木者,前呼邪许,后亦应之,此举重力之歌也。”同时人类是最富于感情的,他们想把劳动生活中的复杂感情表达出来,便只有借助于节奏鲜明的诗歌,“公羊传”宣公十五年“何休注”说:“男女有怨恨,相从而歌。饥者歌其食,劳者歌其事。”这正是说明诗歌产生的道理的。我国最古的“弹歌”,汉“乐府”中的“江南可采莲”,以及后世的“采茶歌”“打夯歌”等都是和劳动生产密切关联着的。“诗经”是我国古代的一部乐歌总集,当然亦不会例外,其中有很多篇是劳动人民歌唱他们的劳动     

“壮西”、“壮欢”能不能比较?

黄英振同志的《“壮西》的艺术特点》一文(见《学术论坛》1982年第五期),是针对我的《壮族民歌种种》(见《民间文学》1980年9月号)而发的议论。他认为拙文对“壮西”与“壮欢”这两种壮族民歌的艺术风格所作的比较,“是非常片面的”。在这里,我有必要作如下说明: 其一,我的拙文,只是将各地区的壮族民歌,按其形式体裁,归类成“壮欢”、“壮西”、     

别具一格的瑶族“信歌”

瑶族是一个能歌善唱的民族,有以歌代信的传统习俗。所谓“信歌”(亦称为“寄歌”“放歌”或“传歌”),就是用歌来写信,这在自称“勉”和“金门”的瑶族中尤为盛行。信歌在瑶族民间流传的历史相当久远,准确年代无可考。解放后所收集到的“信歌”,如《桃川信歌》写于清咸丰五年(1855),但它并非是最早的一首。许多流传于民间的“信歌”手抄本,大都不注明年代,可能是由于世代传抄遗漏所致。据《广西大瑶山瑶族社会历史调查》云,瑶族人民直接用汉文记录本民族历史,最迟是在明末清初,其方式多采用歌谣的形式叙述。由此看来,“信歌”作为口头创作产生的年代,自然要早于明清了。     

南北朝乐府歌辞的发生与流布

南北朝乐府歌辞在中国古代民歌史上具有独特的魅力。论文在参阅大量文献的基础上,运用对比的方法,对南北朝乐府歌辞的发生发展过程进行梳理,意在探讨其各自的源流及在当时的活跃状况。北朝乐府数量较少且音乐承袭前朝,乐器多为中原特色,歌辞基本为鲜卑等少数民族的创作;南朝乐府数量繁多,皆由民间徒歌披之管弦进而发展成熟,吴歌、西曲从其发生地吴越和荆楚扩展至朝廷上下。南北朝乐府因其独特的地域特色而影响深远。     

“歌永言”的“永”何解?

《尚书·尧典》中“诗言志,歌永言”的“永”,就笔者所见,有两种注释:(一)永,长,“歌永言”,“谓歌是延长诗的语言,徐徐詠唱,以突出诗的意义”(郭绍虞主编、王文生副主编《中国历代文论选》第1册第1页);(二)永,通“咏”(新版《辞海》上册第209页),声调抑扬地念诵,歌唱。《尚书·舜典》“诗言志,歌永言。”这个意义后来写作“咏”(商务印书馆1979年版《古汉语常用字字典》第301页)。我认为,“歌永言”的“永”应作第二种解释,根据如下: (一) 《礼记·乐记》:“诗,言其志也;歌,詠其声也”。本书与《尧典》同是战国时代的著作,它把“永”引作“詠”,可见当时的人是把“永”解作“詠”。     

“民间文学”不是“源”而是“流”

北大同学强调“民间文学”在中国文学史上的地位和作用这是完全正确的,但慎重分析不够,有些矫枉过正,甚至有些地方根本就错了。把我国文学分为“民间文学”和“作家文学”两类,并分别论述,使人感到有两条线存在,看起来前后有拉扯,有不完整的感觉。在谈到“民间文学”时,则认为它是我国文学的主流,是滋育“作家文学”的土壤。不可否认,“民间文学”的地位必湏提高,但是否就非要提到“主流”的地位上不可呢?我们认为这样作是不符合文学史实的。文学起源于劳动,最先产生了民歌,可是随着社会分工的产生,精神生产和物质生产也就分了家。马克思说:“由于分工的结果,艺术天才只是集中地表现在个别人身上,而广     

《哥舒歌》“至今窥牧马”试解

<正> 唐诗中有一首“西鄙人”(西部边地的无名氏)所作的《哥舒歌》: 北斗七星高,哥舒夜带刀。至今窥牧马,不敢过临洮。唐玄宗天宝年间,唐军与吐蕃常在今青海省东部一带发生战争。边将哥舒翰屡次获胜,累功至陇右节度使兼河西节度使,大为玄宗所亲任。这首诗就是颂扬哥舒翰武功的作品。它的前两句用了民歌中习见的起兴手法,描写哥舒翰的勇武形象。后两句是说吐蕃丧胆,不敢侵入临洮以东。(唐代和政郡溢乐县旧名临洮县,秦筑长城西起于此,其地当今甘肃省岷县。又唐代有临洮郡,其治所当今甘肃临潭县。洮河流域曾是唐与     

酸汤话记录的锹歌及其修辞

湖南靖州西部山区与贵州接壤一带称作锹里地区,主要生活着苗族、侗族和苗化的汉人。“锹歌”为锹里各民族民歌的总称,其语言基础最初是苗语和侗语。清嘉庆以后借用汉语的酸汤话记录歌词,因此,锹歌逐渐汉化。锹歌在锹里地区有着超民族、超语言的沟通功能,体现苗、侗、汉三个民族文化的完美融合,也体现汉语在锹里各语言接触与竞争中为强势语言。锹歌歌词的创造以山林、田间生活为素材,,亍妙利用押韵、起兴、比喻、反复、夸张、用典等多种修辞手法,创造语言的形式美和意境美．凝聚锹里各族人民的勤劳和智慧。     

苗族“鼓社”和“议榔”研究中的若干问题

“鼓社”和“议榔”是本世纪50年代前尚残存于黔东南苗族地区的两种社会属性不同、产生时代各异的重要历史事物。它们都是绚烂多姿的苗族文化的重要组成部分。近年来,一些学者在研究中提出了不少有价值的见解。但是,在对一些重要问题的看法上却各说纷纭有继续进行讨论的必要。笔者认为,弄清这两个事物及其相关的问题,对苗族社会历史的研究无疑是很有裨益的。     

“壮西”的艺术特点

侬易天同志在《壮族民歌种种》一文中,对“壮欢”、“壮加”、“壮囡”、“壮西”等几种壮族民歌的艺术特点作了分析介绍,其中谈到:“无论从形式或韵律方面看,‘壮西’要自由得多。它没有腰脚韵互押……远没有‘壮欢’含蓄、凝炼和紧凑。”(见《民间文学》1980年第九期)我认为,这一论断是非常片面的。所谓“欢”、“加”、“囡”、“西”,是不同地区的壮族群众对壮族民歌的称谓。叫山歌为“西”的,主要是南部方言区。“壮西”的形式或韵律,是不是那样“自由”呢?不。如德保的北路“西”,流传于田东、田阳、百色、靖西等邻近县及云南省文山州的部分地区。这种“西”的韵律结构要求特