论敦煌曲中的佛曲歌辞

近年来,敦煌曲的研究范围不断扩大,探讨不断深入,在许多方面都取得了卓有成效的进展。但就其整体来看,从文学的角度所作的探讨较多,而对敦煌曲中占相当数量的佛曲歌辞注意尚嫌不够。本文拟从宗教文学的角度,谈谈对佛曲歌辞的认识,以就教于方家。一在敦煌曲五百四十五首(据任二北《敦煌曲校录》。以下所引曲辞,均据此编)中,佛辞为二百九十八首,佛门代劝行孝的二十二首,慨叹人生而带浓厚佛教思想的二十一首,总计三百五十一首,我们可以把它们统称作佛曲歌辞,占了曲辞总数的百分之六十二点五。这种现象,正如任二北先生指出的:“敦煌曲五百余首内,宣扬佛教者占大半。     

论敦煌佛曲

论敦煌佛曲徐湘霖《敦煌曲子词集》中宣扬佛教的词曲占了很大的比重。任二北先生的《敦煌曲校录》所选５４５首曲子词，佛曲就有２９３首，占去一半还多①。可见，佛曲在当时社会上的流行，不仅相当普及，而且相当热闹。然而，为什么在稍后的唐宋文人词中几乎荡然无存，“...     

隋唐曲《杨柳枝》源流再探索

中唐以后兴盛的曲子《杨柳枝》,并非隋代旧曲,敦煌曲《杨柳枝》可能就是它早期的样式。白居易用七绝体的齐言形式改变了民间曲予原本的杂言形式,此后至晚唐,文人的《杨柳枝》辞一直延续了齐言体。五代西蜀《杨柳枝》辞的齐杂言并存,体现了其普遍趋新、不避俗的文学风气;南唐则只有齐言体,通常出自对音乐及长短句词不很热衷、文学观念较正统的文人之手;而以长短句词著称的作者如李景、李煜、冯延巳则基本没有《杨柳枝》辞,表明他们对于跟诗体接近的齐言歌辞常常有意回避,也显示出他们更多地以音乐为本位,在词的写作上较少受到诗学惯例的影响;宋人基本不再写作齐言体《杨柳枝》,而以杂言为正体,表面似乎回归到民间曲子的形式,实际成为另一种刻板,失去了早期以音乐为主体时所具有的灵活。     

敦煌歌辞、敦煌词、民间词与文人词之考辨

对敦煌写卷歌辞称呼的不一致，反映了学术界和词学界对这一研究对象的概念及内涵的体认与界定上的分歧与模糊。本文对敦煌写卷歌辞从名称、概念、内涵到作者及作品重新进行了一番梳理、界定和考辨，认为“敦煌歌辞”、“敦煌曲”与“敦煌词”或“敦煌曲子词”有别，“敦煌词”也不能等同于“民间词”，“民间词”与“文人词”既有区别又相联系，并就敦煌歌辞中的文人作品进行了更全面更明确的清理、推断与考辨。     

道教神仙故事中的"食秽"魔考

通过探求"食秽"行为背后所传达的仪式性魔考,可看出道教"吃粪吮疮"的神仙做事深刻地反映了宗教心灵所需要的谦卑告罪的内核。《国语·郑语》所载"龙漦"事件,说明不洁之物能散发神秘的慑服力,不洁之物也可能转化为不可侵犯之圣物。就这类故事的基本母题与其转化来观察,从最初晋朝《神仙传》中浮现的原型模式,随时代发展,基本形式被扩大并加入了许多细节,反映了民俗文化中佛道两教混融,以及宗教与民俗文学互用互染的现象,到清《七真祖师列仙传》的出现,成为这一类型故事集大成的高峰作品,随着宗教文本向文学方向倾斜,发生整体情节简化、神仙角色概念化、魔考与试探弱化等现象。     

敦煌158窟《举哀图》与乔托作品《哀悼基督》的比较

敦煌莫高窟第158窟开凿于中唐晚期,是雕塑和壁画融为一体的艺术杰作。壁画《举哀图》中的人物形象生动逼真,表现了各种不同身份的人物对佛涅槃后不同的反应和理解,与之主题一致的则是乔托创作的壁画《哀悼基督》。文章对两幅作品所表现的同一主题,在作品的内容和形式上进行了比较,认为不同文化背景下艺术的创造有着不同的表现方式以及对宗教的不同认识和理解,这些都根源于中西方不同的文化背景、不同的历史发展状况以及不同的宗教信仰。     

唐五代“渔父”系统歌辞调名辨析

《渔父》一调在音乐文学史上具有独特价值,中日两国皆见创作,且曲辞齐、杂言体兼备,是研究早期文人齐、杂言辞关系的理想切入点。通检唐五代中日“渔父”系统之歌辞,对其载录调名及体式进行比证,厘清《渔父》一调曲辞的留存情况。在此基础上,考察两国《渔父》歌辞的形态、辞格,并与唐诗中“渔隐”题材诗歌比较,可知中、日《渔父》歌辞的写作方式存在巨大差异,前者为“依调填辞”,后者为“依辞写辞”。早期文人曲子辞写作以“歌辞”观念而非文体观念为主导,不存在明确的齐、杂言分体意识。齐、杂言体的自觉分判,产生于“依调填辞”转向“依辞写辞”阶段,而音乐环境的差异是催生这一转变的重要因素。对齐、杂言体分体意识产生之细节的甄辨,还原了曲子辞在发生期与书面文学诗歌系统间联结、互动、分流的历史。      

敦煌文学的程式化特征及其来源

敦煌文学的程式化特征主要体现于歌辞作品当中,同时于一般诗歌和变文等诗体作品中也大量存在。程式的使用在中国汉魏六朝时期的本土诗歌中已经有所表露,但尚未表现为普遍特征,其作品一般篇幅不长,构成也较为简单,这些都与敦煌文学中的程式表现大相径庭。研究认为：敦煌文学作品与佛教的亲缘关系,敦煌写经中对中古汉译偈颂程式的充分反映,皆表明敦煌文学的程式化特征源于汉译偈颂。从中国文化传统的层面来看,汉译佛经偈颂这一行为,使《诗经》时代的口头诗学传统在经历了中古文学数百年的断层之后,重新在作家书面文学领域获得了部分的继承和发扬,而敦煌俗文学则正是沟通二者的一个重要环节。     

论唐人对曲辞的文体判断及其理据与分歧--以曲辞在唐代文献中的著录为核心

隋唐曲辞最初被记载在笔记小说、宗教文献、手写卷、诗文集、曲子歌辞集等五类文献中。当时的人们对曲辞的文体属性或是忽略,或是各持己见。通过对唐代总集编纂、别集命名、别集编纂规律的比较分析,发现南朝文体理论在隋唐五代得到了完整而稳定的延续,文体分类的分歧和紊乱主要集中在以诗歌为代表的音乐文学中。问题的症结源于人们在对曲辞进行文体划分时,无法同时兼顾文学和音乐两种分类标准。当已有的文体分类方法失效时,作品的时代先后和数量多寡往往成为文体分类的一个补充性标准。     

试论元散曲的现实主义精神

散曲是继词以后在我国文学发展史上独具一格的一种抒情诗,它和诗词一样,“原是民间物”(鲁迅语),后来在元代文学史上,夺得了盟主的地位,成为当时最活跃、最有生命力的诗体。在元代九十多年间,涌现了大批作家和作品。《全元散曲》收录了二百一十二人(不包括无名氏)小令三千八百五十三首,套数四百五十七套(残曲在外),这比起四万八千多首唐诗、二万多首宋词来说,是为数不多的;但就元代仅有九十多年来说,却也不失一代文宗之誉。     

任中敏教授对敦煌学研究又出新成果

我院任中敏教授在《敦煌曲校录》的基础上,经过二十多年的酝酿和不断增订而编著的《敦煌歌辞总编》已由上海古籍出版社正式出版了。《总编》共收敦煌卷子中的歌辞一千三百多首,分杂曲、大曲两大类,杂曲中又分云谣杂曲、只曲、普通联章、重句联章、定格联章和长篇定格联章六类。     

论敦煌本《涉道诗》的作者问题

敦煌写本p386 6所记李翔《涉道诗》二十八首 ,曾引起不少中外学者的热情注意 ,但对其作者之推论迄今未有明确说法。本文在弄清唐代佛道思想传播趣向的基础上 ,依据作品描述的具体地理环境 ,考以《宋高僧传》、《景德传灯录》及《佛祖统记》等史料 ,认为所谓“李翔”者当属“李翱”之讹写 ,这些诗歌的作者最有可能即是韩愈的门人李翱。     

张说歌词与盛唐乐章

《张说之文集》载有《赠崔二安平公乐世词》一首、《十五日夜御前口号踏歌词》二首、《苏摩遮》五首、《破阵乐词》二首、《舞马词》六首、《舞马千秋万岁乐府词》三首,合共六调十九首,都是齐言的六言、六言八句、七绝、七律、七言十长调等声诗歌词,多记录歌舞实况。除《乐世》一阕乃大曲摘遍,属小曲外,其他《苏摩遮》五遍,《舞马》六遍及三遍,《踏歌》《破阵乐》各二遍,有些还附有《臆岁乐》《圣代声平乐》《四海和平乐》等的和声结构,可以视作完整的大曲歌辞,配合乐舞演出,场面盛大,多达百人以上,且皆属盛唐著名的曲调。这批作品后人或认作词调,或不认作词调,倘依沈佺期《回波乐》、李白《清平调》等以声诗入词之例,那么张说的十九首作品自然可以认作词调,而张说可能更是唐代最早出现的第二位词人。张说词除记录唐代乐曲及歌辞实况外,描述歌舞场面,精彩生动,同时反映公侯生活、帝室风光、民殷物阜、四夷来服,诗家所谓盛唐气象,约略可见。     

《金代文学编年史》编写札记

《金代文学编年史》的编年范围,上起金朝开国之收国元年(1115年),下讫段成己故世之至元十九年(1282年)。在该书中,金入元以后约50年,主要关注金代遗民活动。内容包括作家生平仕履、除佛道诗词以外的全部可编年作品、文人交往、文学论争、作家群活动等文学资料,以及与文学发展相关的各类艺术资料,旁及宗教与社会风俗。用编年方式,构成“文学上立体交叉的生动情景”,全方位展示一代文学的演绎发展历程。     

论宋词之词调与宫调的关系

词是配合音乐的文学,故称"音乐文学"。它与此前音乐文学的区别在于以辞从乐。词人选择某支乐曲之音谱依照其节奏、旋律与声情而配制歌词,此为"倚声制词"。宋人完整的词谱或歌谱,它们是按照燕乐宫调分类的,每宫调之各词,其词字之右旁标注有燕乐半字谱。乐工与歌妓依据这种谱便可合乐演唱。宫调具有确定某乐曲——词调的音高与调式的作用。同一词调可以存在不同宫调的音谱,而各谱之旋律是稳定的。由于词乐的散佚,今存宋人词集仅有个别词人将作品按宫调分类,而一般的作品则未标注宫调。乐工与歌妓对常用词谱是熟悉的,他们见到某词调之词,即可合乐演唱,故多数宋词作品不必标注谱字与宫调。宋词的发展虽然存在纯文学之作品,就其基本情形而言,它仍是音乐文学,而且有稳定的音谱,因此与宫调存在密切的关系。     

金朝文人佛理禅机诗解读

佛教尤其是禅宗的盛行对金朝文人阶层的精神生活产生了十分深刻而显著的影响。当时在佛学禅法方面造诣颇深的儒者、士大夫们创作了很多表达佛理、蕴含禅机的诗作。它们典型地反映了12至13世纪初中国北方文人把握佛禅哲学的水平。董文甫《秋夜》、卢启臣《和赵元发、刘师鲁葛藤韵》和方山野人《灵岩即事》渗透着浓重的佛禅意识,是文人染佛涉禅诗作的代表性篇什。它们虽旨在宣扬宗教理念,但在艺术表现方面也不同程度地体现出一定的审美价值,反映了本时期广义佛教文学的发展水平。对它们进行深入分析,可从特定层面揭示金朝文学与佛禅联姻的内涵。     

姜夔琴歌审美特点之管窥

姜夔的琴歌《古怨》是现存最早的一部琴歌作品也是姜夔作品中唯一一首琴歌作品,此琴歌用的是侧商调,琴歌曲词分为三个部分。此琴歌有着独特的审美特点。琴曲的曲律婉转流美,古雅恬澹,曲辞有着烟雾迷津中的苍茫缥缈,黍离之悲的哀婉凄凉,和野云孤雁的清空洒脱等审美特色。曲调与歌词完美相合,抒发了作者对身世凄凉,世道变迁,家国破碎的感叹。琴歌《古怨》的审美特色反映了姜夔多数作品的风貌。     

论唐宋词体式的发展

拙作《唐宋词体式初探》从横的方面探讨了唐宋词词牌的组合特点,本文拟从纵的方面理清唐宋词体式发展的脉络,以阐明词的体式如何从不成熟到成熟的发展过程。唐五代文人词主要收集在《尊前集》、《花间集》、《全奁集》及《全唐诗》中,计有160多个词牌(失调名除外),敦煌曲子词发现以后,王重民编了《敦煌曲子词集》,任二北编了《敦煌曲校录》,合两书,共辑录了60多个词牌(失调名除外),去掉与唐五代文人词重复者(敦煌曲子词中也     

汉魏六朝燕射歌辞考论

汉魏六朝燕射歌辞有源自《诗经》中的曲目、上寿场合的四会曲辞、飨宴场合的鼓吹曲以及晋与南朝时兴起的四厢曲辞等,呈现出上承先秦,下迄隋唐的历史跨度.其歌辞内容在主宾关系、歌颂主题和歌颂对象上发生了变化,句式也发生了由杂言为主到四言为主的改变,此外风格亦由欢欣热闹变为庄重严肃.汉魏六朝飨宴之礼对燕射歌辞的创作主体和歌辞功能的变化都产生了深刻的影响,如飨宴之礼的延续促使创作群体的皇权化、制度化;飨宴礼制的建立明确了宴会上的尊卑官阶,燕射歌辞则成为等级秩序的文本反映.随着飨宴之礼的演变,作为文本的燕射歌辞也随之变化,且成为飨宴之礼发展演变的有机组成部分.     

从娱神到娱人——南朝乐府之神弦歌

以郭茂倩《乐府诗集》中清商曲辞里的神弦歌18首为研究对象,横向考察神弦歌作为民间创作,产生与流传的社会环境及其地位;纵向探讨神弦歌作为祭祀歌谣,在巫觋淫祀的文学发展史上的作用和意义,由此可为神弦歌作出中国文学史上较为准确的定位。