“诗可以怨”诗学思想的形成及演变

以"怨"言诗是中国诗学思想中一条重要的理论意脉.它源于孔子的"<诗>可以怨",孔安国、何晏、司马迁、韩愈、欧阳修等在此基础上各有阐发.孔子的"诗可以怨"说的是诗的社会功用,"发愤着书"和"不平则鸣"是诗歌创作论,"穷而后工"则更加凸显现实存在--诗人情感--诗歌创作三者之间关系."诗可以怨"在不同时代具有不同的表现形态.     

“以诗为词”辨

"以诗为词"是宋人对苏轼词的批评,辨明"以诗为词"之涵义,必须回到宋人的语境之中。对"以诗为词"正本清源之辨析,首先是一个文体学的问题。许多学者认为:是否合燕乐歌唱就是词与诗根本不同之所在。这个划分标准的不科学在于把格律和音乐这两个不同的概念混为一谈。如唐声诗合燕乐歌唱,却是诗;南宋部分词不可歌,却是词。诗词之辨实质在于教化与娱乐。诗言志,其功能目的为政治教化;词言情,其功能目的为声色娱乐。唐代词体尚未独立,与诗体混淆是一种必然的现象。针对这一阶段的曲子词创作,不可以使用"以诗为词"的概念。晚唐五代词体完全成熟,词体特征得以确立,"以诗为词"的创作随之发生。从冯延巳、李煜、晏殊、欧阳修之词作中,皆可寻觅"以诗为词"之痕迹。苏轼填词时时以柳永为靶子,融诗体于词体,努力追求一种新的审美风格,"以诗为词"创作进入新阶段。"以诗为词"拓宽歌词表现范围,成就歌词新的审美风格,对歌词发展做出巨大贡献。同时,"以诗为词"淡化或取消文体的独立性,该文体存在的意义同时被淡化或取消。即:"以诗为词"是一把双刃剑,得失并存。     

试论汉语中的“诗语”

本文将汉语中主要用于诗歌的一部分词汇定义为"诗语"。汉语"诗语"包括三种类型:形容词中的叠音词和联绵词;藻饰性词语;由常用词组合而成的更为普通的诗语。汉语"诗语"中有一部分成为通用词语,乃至进入现代书面语和口语,而不是像欧洲语言中的诗语那样与其他词语形成完全不同的层级。     

朱熹“诗”学通论

所谓的朱熹的"诗"学通论,是基于其《诗》学、诗论和诗作整合为一的考察。朱熹于《诗》学上降次而不废黜《诗》,其路径是:在以《诗》为诗认知前提下,先废黜汉唐政教美刺的《诗经》学体系,再建立新的理学化《诗》学体系。在诗论诗作上,作为理学家也以"作文害道"的理念贬抑诗,但却贬而不废,有"诗人之言"的诗论和千三百首的诗作。在诗歌美学上是一个"平易"的主张:以里巷歌谣、朝廷宗庙乐歌解《诗》;诗论中反复申说"平易";诗作也贯彻着"平易"主张。降而不黜《诗》、贬而不废诗歌以及"平易"诗美主张,和朱熹对诗歌本质即真情实感的即时抒发而非搜索枯肠的苦"做",以及理学家、诗论家及诗人的集多重身份于一体有因果关系。朱熹的"诗"学思想是为人生的一派,于诗歌为艺术的特质上存在不足性。     

是人际关系,还是“我”内关系——《雪夜林间停驻》一诗中的“他”和“我”

《雪夜林间停驻》是二十世纪美国著名诗人罗伯特.弗罗斯特的名篇。学界对该诗解读各异,其重要原因是对诗中代词所指理解不同。弗洛伊德对人格的三层划分有助于解析诗中"他"和"我"的多种指代可能以及相互间的关系,对此进行心理分析、文本细读、文体分析以及词汇学等相关的研究对作品进行解读,有助于深刻理解诗歌的内涵。     

“归来者”诗与“朦胧诗”抒情主体的差异

劫后余生的"归来者"诗人和"朦胧诗"人在各自的创作中都把"文革"作为他们写作的文化资源;基于不同的人生经历,相异的生命体验和诗学观念,他们的诗歌在抒情主体方面有重大的区别:"归来者"诗中的抒情主体大多是某种集体的代言人,个体的存在被消融到一个好像真正存在过的"我们"当中;而"朦胧诗"中的抒情主体大多突显自我,张扬个性,强调真实地表现自己的内心世界,强调用自己的眼睛理解生活、评价生活,在诗中写出自己独特的生活体验。     

“诗言志”中“志”的政教与审美二重性的折变——试论“志”的本质内涵

传统的诗学命题"诗言志",其核心在于"志"。"志"在三个阶段有不同的内涵:上古原始祭祀中诗谣存在的群体意向带有宗教情感;春秋时代诗志与礼乐政教紧密结合,在实用主义笼罩下折射出的人格人性之美及其冲破藩篱的个人情志;战国至汉愈益张扬的情与志的冲突与融合。由此得出,"志"是以人格人性为原核,以理性为向导的一种情感心理,其政教与审美的二重性是在不同历史时期中通过不断冲突融合而逐步建立、巩固起来的。     

求唐诗“神韵”以“肌理”——王士祯、翁方纲唐诗接受思想合论

与明代诗坛完全为宗唐风气所笼罩不同,清人常徘徊于宗唐与学宋之间,纠结于性情兴会与学问根柢合则双美的企盼中。王士祯是唐诗神韵论的倡导者,其早年的"谈艺四言"持兴会神到与学问根柢并重的观点,至晚年编《唐贤三昧集》等系列唐诗选本,则大力标举王、孟诗派"不著一字,尽得风流"的清空淡远境界。以王士祯再传弟子自居的翁方纲,由追寻唐诗"三昧"下一转语,将以王、孟那种冲淡空灵的诗之神韵为宗,改为以李、杜雄厚高浑的诗歌神理为本。对学杜的重视,使他由独尊唐诗改为宗唐祧宋,形成了求唐诗神韵以肌理的诗学主张,在强调"诗至性情"的同时,开以学问为诗和以考据入诗的风气。     

论两汉“诗序”的历时形成

诗序,是对《诗》旨和本事的阐释。汉人在前代文献基础上,围绕诗旨对诗篇本事进行了详尽阐发。《韩诗外传》以事解经,有意识地选取史事杂说阐明诗篇本事,标志"诗序"之初成。《毛诗小序》为《诗》作序,在序言中解说诗篇本事,体例完备统一,明确了"诗序"的形成。《列女传》将简短的本事记录扩充为情节丰富、对话详尽的历史故事,"诗序"臻于成熟。两汉以"诗序"形式对诗篇本事的叙述阐释由此形成。     

“诗言志”与“诗缘情”矛盾的非矛盾性

一直以来,理论界将"诗言志"与"诗缘情"对立起来,从而形成文论发展的两个不同流派,似乎两者之间存在着某种不可互渗互补的矛盾性。事实上,理论界长期流行的这种"矛盾"说法有失偏颇。在中国文论发展史上,这两种说法不仅在文本来源上造就了一种虚假的矛盾性,而且在以"情"为本体的观念上也分化了两者的交叠重合,而"诗言志"与"诗缘情"矛盾的真正根源在于儒道观念的差异。     

“真气、真意、真趣”——试论郑板桥诗中的“真”

清代张维屏以"三真"("真气、真意、真趣")来评价郑板桥的诗,本文分别从这三个方面进一步深入探求了板桥诗中之"真"真气"即指其诗中之真性情;"真意"是就其诗之内容而言,"真趣"是其诗之神态上的自然表现.究其原因在于作者继承我国古代现实主义优秀传统以及耳闻目睹民生疾苦所致.     

从“穷而后工”到“诗能穷人”——龙启瑞对诗人命运与诗歌创作的思考（“杉湖十子”研究之六）

龙启瑞是清代道光年间广西著名的文人,他在《谌云帆诗序》中通过对唐宋时期某些诗人与清代一些有代表性的诗人的比较,认为欧阳修提出的"诗穷而后工"并不适用于清代,诗歌创作在存在着"穷而后工"的同时,也存在着"诗能穷人"的现象."诗能穷人"的根本原因是"学"的结果.龙启瑞的看法具有重要的理论意义.     

“无声诗”与“无形画”的现象直观

"无声诗"指的是画,而"无形画"说的却是诗,这种换位言说不仅是以诗意入画和以画法入诗的文艺现象之反映,也与于"无声"、"无形"处见精神的哲学思想和审美观照方式有一种本质的内在联系。如果说"听之以气"的"静观"决定了画家追求画中有诗而以山水画为正宗的审美取向,色即空的般若"空观"对诗中有画的山水诗的兴盛有决定性影响,那么"诗画本一律"的审美观念的形成,则建立在六根互用的通感和视听圆融的"通观"之上,涉及视觉与听觉的沟通、色法与心法的集合,以及虚实相生的审美原理。"静观"、"空观"和"通观",是中国诗画创作现象直观的三种审美方式。     

“酒”意“词”情——易安词的“酒”意象及其成因

李清照作为两宋之交著名的女词人,在文学史上占据着重要的地位。在其词作中多处提及"酒"这一物象。但面对同样的"酒",词人却写下了表现不同情怀的词作,这跟词人自身的人生经历是有着密切关系的。通过从诗酒文化中"人"的境界,来阐释李清照词中"酒"意象的含义及其产生的原因。     

“威仪”与“气志”:孔子《诗》教的人格取向

上海博物馆藏战国楚竹书《民之父母》是新出土的反映孔子《诗》教的重要文献,可与传统文献相互印证。孔子所提出的"必达于礼乐之洍,以致‘五至’,以行‘三无’,以横于天下"的理论把《诗》作为了人格修养的教材,而"威仪"和"气志"则是这种《诗》教人格取向的核心概念。孔子在接受前人关于"气"的思想成果的基础上,创新"气志"概念,并改造传统"威仪"概念与之配合,形成了独具特色的《诗》教理论。孔子《诗》教中的"气志"和"威仪"是其人格取向的一体两面。"气志"即个体人格修养所锻炼的君子"气志";"威仪"即君子"气志"所呈现的个体"威仪",其内涵十分丰富。孔子《诗》教的这种人格取向将学《诗》者的关注点从礼仪应用引向人格培养,使文学得以从集体仪式转向个体表征,完成了"诗言志"观念的文学转型,对中国文学思想的影响巨大而深远,在今天仍然有其现实价值。     

“特”训“匹”解

自宋代朱熹以来,许多人把"百夫之特"的"特"解释为"杰出的".本文从本诗、他诗和方言等三个方面提供证据,证明"特"应训为"匹",并分析错误训释的来源和流变.     

“邦风”、“国风”刍议

《孔子诗论》的发现,给我们提出了《诗经》中的"风诗"是"邦风"还是"国风"的命题。大量的文献资料证明,《诗经》中的"风诗"原本是"邦风",汉人为避汉高祖刘邦讳,将文献中的"邦"字改为"国"字,这是导致《诗经》中的"邦风"演变为"国风"的主要原因。     

从俳句到“小诗”

"五四"时期是20世纪中国充满活力的时期,当时文坛上出现了一种新的诗体———"小诗"。周作人等近代文人对俳句的译介和借鉴,促进了"小诗"在形式技巧的运用、意境情调的营造及美学思想的渗透等方面的完善。     

论“兴”

刘勰在《文心雕龙·比兴》篇中说:"诗文弘奥,包韫六义."这"六义"就是《毛诗序》里所说的风、赋、比、兴、雅、颂.对它们的含义前人曾有过不同的理解.现在大家的看法比较一致了,认为风、雅、颂指诗体,赋、比、兴指诗法.所谓"诗法"就是作诗的表现手法.是属于表达的问题.赋、比、兴这一套表现方法,两千多年来,对汉语文学创作一直起着不小的作用,特别是对诗歌创作的影响更大.     

朱熹《诗经》解释学“淫诗”说新论

"淫诗"说作为朱熹《诗经》解释学的新成就是发展着的思想观点,因为他就"淫诗"作者的定位上存在着前后的不一致;又是自相矛盾的观点,因为"淫诗"所包含的诗篇只涉及变《风》而未及于"二南"正风和《雅》诗中符合"淫诗"标准的篇章。若仅以《诗集传》时的"淫诗"观为标准,《卫风》中有"淫诗"十篇,整个变《风》中有"淫诗"四十篇,《召南》中的《野有死麕》,《小雅》中的《菁菁者莪》和《隰桑》也理当是"淫诗"。