从意象到意境——试论中国古代艺术本体论的发展

意象是中国古代最早的艺术本体论,是主客观的完美统一;意境也属于本体论范畴,注重主客观结合,但偏于主体感受。意境取代意象深受老庄哲学影响,也与中国人的思维方式、思想感情以及民族审美、欣赏心理有关,也是中国文论重表现轻再现、重“意”轻“象”的结果     

论意境的审美结构及特征

理解和把握意境的多层次审美结构,须抓住其作为美学范畴最简明之规定———“境生于象外”[1]。意境乃是“象”与“象外”聚合融汇相浃化为一体而生发出来的一种召唤性结构,它在创造主体与欣赏主体双向审美体验的交流中,直趋生命的本真之思与终极感悟。意境呈现出以天合天的直接同一性与创作理论和接受理论视野融合的鲜明特征。     

中国传统艺术意境中“隐”的文化思维本质

“隐逸”精神是中国艺术意境表现中最核心的艺术审美特征,艺术意境作为“隐逸”艺术精神的最高表现形式,它与艺术审美表现中的“虚”“淡”品质一起,共同塑造、建构了中国艺术意境表现的审美精神内核。“隐”的规律最初源自于人的内心,其动力源自于中国历代传统文人士大夫个人的人格修养和价值追求。“心”是“隐”的美学意蕴生发、酝酿及至演变、呈现的最初载体,艺术意境的创造从“心”择“物”开始,中国传统艺术中的创造源自“心”对外部事物选择而做出的一系列情感回应。在“心”与“物”的共鸣关系中,蕴藏着一条隐性的逻辑规律。先由“心”择“物”,“物”则会隐于“心”,然后“心”将“物”中隐藏的“象”进行加工转化,即为“心象”。“心象”经过创作主体情感的酝酿以及艺术的创造,成为一种具有“境”的审美属性的艺术载体,即艺术作品。艺术作品中的“境”隐匿了创作主体的“心”,即“境”隐“心”。“隐”的规律是在“心”隐“物”、“物”隐“象”、“象”隐“境”、“境”隐“心”再回到“心”隐“境”的完整循环过程中实现的,一切艺术意境的创造都是在由“心”到“境”的隐性循环中反复酝酿、相互映照,最终得以实现。中国传统“隐逸”艺术蓬勃发展的背...     

解读宗白华意境创构的层次

宗白华把意境的创构分为三层。第一层“直观感象的模写”即主体心灵对客观对象的反映 ,注重“动象”的表现 ,是主“实”的。第二层“活跃生命的传达”是一个虚实交融的境界 ,更注重虚境所产生的审美价值和功用。在第三层“最高灵境的启示”中 ,他将中国传统意境理论提升到人生的境界 ,这就指归于一个更高层次的“实”了。     

“象外之象”诗美生成的现代阐释

“象外之家”是司空图诗美理论的核。概念,它第一次以浑融的姿态展示了中国诗歌意境的独特风采。“象外之象”的出发点是创造出“近而不浮,远而不尽”的审美意象．而其诗美的真正发生则存在于审美主客体的关系之中。创作主体与接受主体的审美经验在高度凝炼的艺术表现形式中的交流碰撞、沟通融合,才是“象外之象”诗美生成的本质特征。     

论艺术意境与审美场——审美场研究系列论文之一

:艺术意境即一间审美场 :主、客体三层面双向交互作用发生共振效应生成的四维空间形态。艺术意境以第三审美层面显呈 ,故外表上若“镜中之花”、“水中之月”、“羚羊挂角 ,无迹可求”。但深入其第一、二层面根基 ,则可以把握到它隐涵着的主体求真、求善、求美的人生追求与投入。在深层次上 ,艺术意境创造的动力是以自由生命力为主导的、有自然生命力和自为生命力悄然参与的三统一的合力运动。从而 ,导致其创造的艺术作品的外在形态 ,自然显呈出“象外之象”、“味外之味”等诸多审美特征     

中国初期象征主义诗歌的意象表现手法

中国初期象征主义诗人将中国诗歌表达方式由意境的审美观照转向意象观照。在意象内涵表现上,中国初期象征主义诗人采用现代象征主体性意象的表现手法创造了象征化的“死亡枯败”意象、“荒原”意象、“黄昏”意象等意象群以证合现代人的主体意识及精神状态。在意象营构上,他们“随意造象”,并用象征主义的通感手段与意象的连接手段构造主体意象,从而使新诗意象具有玄秘性、变异性特征。     

流光飞舞浮光掠影——《青蛇》之意境分析

作为一种审美崇尚，意境已深深地积淀于中华民族的艺术文化心理之中，并渐渐成为一种‘无意识’状态而随时可能渗透于艺术作品之中。中国电影求其神似，求其意境，追求影片内涵的抒情写意性和镜头画面的诗化意境。我们知道，意境的形成是从“情景交融”开始，通过“虚实相生”接通有限与无限的，所以，意境具有了情景交融、虚实相生和“象外之象”等三方面审美特质，它们相互融合，极大地丰富了意境的本质和内涵。意境在中华民族的审美意识里占据着“中心位置”。因此，无论是哪一代中国电影导演在创作中都不同程度地追求意象和意境的审美体现，注重通过意象的组合，感物兴情，情与物融，营造出浑合无垠以至两忘的审美意境。     

浅析宗白华意境说对中国古典意境说的承变

在中国古典意境说中,意境的内涵表现为情景交融、虚实相生、思与境偕。宗白华先生继承了传统的意境思想,并指出境是渊源于佛道之境,同时提出了意境与人格涵养的联系。宗白华先生意境说的创新体现在他所说的意境中的主观世界,不仅是主体的情感,更重要的是主体的哲思。他主张在静照和飞跃的静动两极中,把握意境的审美内涵。尤其是将飞跃的动化成“舞”,在意境中表达了生命意识。     

石之于中国园林意境的意义及其美学分析

石是中国古典园林意境营造的独特要素。它对于园境营造的意义在于具有象外之象、景外之景的生发能力。从实用和虚用两个层面分析“石”在中国园林意境营造中的造景功能、美感特征、审美意蕴及其对意境生成的具体作用,可得出如下结论:石包含了最典型的“道”的自然特性,人们通过对“石”的审美观照,达成人、物、道的融和统一,从而实现了“天人合一”。     

“意境”散论

“意境”作为传统美学的核心范畴，不能用西方理论和思维模式简单演绎，把“意境”说成是主客观统一的典型形象。在“意欲’审美中，不是“情景”，而是“虚实”构成其核心因素。“意境”以虚实为本，典型地体现了中国哲学美学的超越精神。“‘祥境”作为中国古代艺术境界的典型表现和最后完成，在“意境”审美中具有重要意义。“意境”范畴可以进入现代美学中，它的诗意体验和超越精神，在现代审美中仍具有重要启示意义。     

"无我之境"、"有我之境"与叔本华的优美、壮美说

王国维的“无我之境”、“有我之境”是叔本华的优美、壮美说的“中国特色”的表述,其目的在于区分中国古典诗歌不同类型的美学意境。“我”特指意志认知主体或主体的意志认知,存在“美术”中的认知主体从结果看均属“静观”纯粹认知主体,即无意志认知主体,也即审美认知主体;“优美”与“壮美”是两种不同的认知观审心理经验过程,它们构成了“无我之境”与“有我之境”的不同审美内涵。仅从艺术表现的角度解释“无我之境”“有我之境”未免失当。     

王国维“意境”说我见

“意境”,是我国文学批评理论的重要概念。这一概念的审美内涵,在中国文学批评史上经历了一个不断发展、丰富和完善的过程。王国维,则是这一概念内涵明确化和规范化的集大成者。他对“意境”的内涵把握及对具体作品的审美分析评价中关于“意境”的探究,表现出他对“意境”的认识,突破了前人,达到了一个高层次。唐代王昌龄《诗格》称诗有三境:“物境”、“情境”、“意境”,可算是最早在诗论专著中提出“意境”这个概念的。但这里的“意境”并非一个独立的专门术语,其与“物境”、“情境”相提并论,便可知王昌龄心目中的“意境”,与今天作为文学批评特定审美概念的“意境”内涵不尽相同,因为我们现在说的“意境”,实际上是包容着“物境”和“情境”的。王昌龄的“意境”说,应该是中国古代“意境”说的滥觞。     

兴象:柔静心态的审美情致

“兴象”是在中国古代审美心理学思想中关于审美创作以及作品审美特征的一个基本范畴。它强调审美创作应通过感性的形象来表现深层的审美意蕴,重视“感兴”与“意象”的有机整合,主张创作主体应走进生活、自然,通过当下的事物与景物感发意志,激发情兴,即目即景,以创构出具有心与物交、情与景合、神与形会、兴与象融的审美     

论“兴”与意境同源而分流

“兴”和意境充分体现了中国传统美学的民族特色。“兴”和意境都是物对。动的感发和心与物的契合、相融而呈现在作品中的美。作为审美对象，诗歌“兴”的出现似乎先于意境，但诗歌意境滥筋于“兴”。但随着历史的演进，文艺创作的发展，诗歌“兴”和意境的创造逐渐呈现出各不相同的形态和特色，“兴”和意境终于增变发展成为中国传统芙学中的两个耀眼醒目的范畴。本文拟从‘兴”与意境同源而分流的角度，对它们审美结构及其审美特性的异同作简单比较。一、诗歌意境独特的审美结构及其审美特性。在文艺美学中，意境是一个标志艺术本体的审美…     

论王船山的诗教意象观

王船山从建构吟咏诗学的角度提出了一种崭新的诗教意象观。一方面,修正了自齐梁以来以诗歌声律说对诗歌音乐性阐释的不足之处,强调了诗歌音乐性不仅表现在诗歌语言的声韵,更表现在吟咏过程中书象向言象、言象向乐象的转变;另一方面,凸显了审美主体在诗歌接受中身体介入的重要性,分析了其“即情体之”“心物交合”的身体审美特征。由此,王船山立足于吟咏立象与身体审美视域的意象观,聚焦于诗歌意象的近身性、丰富性和瞬间生成性,有效地摆脱了诗歌“言不尽意”和“言之不足”的困境。     

中国古典美学意象概念的主体间性

相对于现代美学的主体间性而言,中国古典美学的主体间性是前主体性的主体间性,即主客体尚未充分分化、主体未获得完全独立状态的主体间性。中国美学的意象概念就是这种古典主体间性的体现。意象概念的形成经历了意与象的合成过程,体现了“天人合一”的哲学境界。意象通过审美感兴而产生,突破物我、人我的屏障,达到了主体间性的审美境域。     

圆道观与中国绘画

中国艺术意境创造中对“道”的认同是通过一种“圆而神”的悟觉思维实现的。它与整个中国艺术意境创造中对“道”的认同是相同的,中国绘画艺术中也同样追求“圆”之美。从表层(“象”之审美层次)而言,是追求着一种外在形式与结构之“圆”或完整的“空间境象”,包括特定的物理空间之圆,而从深层而言,则是要达到“气”圆与“理”圆。     

中国传统美学“意境”之“意义域”开放性构成及其学理渊源

就中国传统美学“意境”说而言,其意义域建构追求一种空灵性和生成性,推崇意义域营构的自明性和开放性,注重构筑的自然态势,强调意义域生成的张力和弹性,追求象外之意。这与中国哲学所谓的“言不尽意”、“立象尽意”说的影响相关。“意境”美学思想可以说最早就包含在老子对构成宇宙万物之“有”、“无”一体的“道”及其富有生机活力的描述中,并规定着“意境”所要透过“境”以表现其意义域的开放态势。     

美与丑:美学所面临的困境——读《当代科学与美学的变革》

美学:一个历史的冤案美学的美与我们在审美描述中的美的概念是同一的吗?这是理解现代美学所面临困境的关键契机。我们知道,中国古典美学的中心范畴不是美,而是以“道”“气”“象”为中心的一系列审美范畴。正是“道”“气”“象”审美范畴的确立才使主体不是按照美与丑的标准来形成自己审美判断和审美描述的语言系统。而是从对“道”的把握,对“仁”的维护角度出发来建立审美评价系统,于是产生了二十四诗品以及中国绘画美学的气韵生动,澄怀味象等美学命题和审美判断标准。当然中国古典美学中也有美和丑的概念,如《淮南子》中说过“嫫母有所美,西施有所丑。”(《说山训》),这里的美和丑是古典美学中的一般性概念,而