说桐城派之“神”

桐城派作家运用“神”这一审美概念,论者多述刘大櫆的“神气说”,且上绍方苞之“义法”,下启姚鼐之“阴阳刚柔”,构成桐城派美学理论的主要线索。笔者认为,以上提法有合理的一面,也有偏颇之处。本文拟对此作一些初步探讨。     

中国古代美学中的“体物”说

“体物”是一个很有理论价值却又被忽略的重要命题。它与“感物”之说有密切的联系,却又有着相当大的差别。二者之间构成了一种互补关系,展示了审美主客体之间的不同趋向。“感物”说着眼于客观外物对创作主体心灵的触引感发,引起创作冲动。而“体物”说则侧重于艺术传达过程。它更注重的是对客观外物形貌的描绘予摹写。而在其发展过程中,又逐渐加进了审美体验论的某些内涵。“体物”说经历了一个不断丰富、不断发展的过程,它的内涵随着时代的递嬗产生了深刻的变化。本文即对“体物”说的内涵及其发展作初步的探索。一“体物”说最早见于陆…     

“入出”说中的接受美学意蕴

中国古典诗歌的接受过程,有着自己独特的现象和规律,它不象接受美学那样,对接受活动有着极为细密的分析和逻辑定性,它往往通过一些言简意赅的精论要语,如“知音”、“妙悟”、“意会”等,来体现中国诗论对接受现象和规律的领悟和认识,而“入出”说则是最集中地透视着中国诗论对接受规律和现象的探讨。最早提出“入出”说的是南宋的陈善:“读书须知出入     

“移情说”、“距离说”与“出入说”——中西美学理论研究札记

任何事物都有其客观的共同规律,东方与西方的美学理论,尽管属于两种不同的体系、各有各的特点,然而其中还是存在着一些共通的东西。这是美学理论自身规律所决定的。本文试图将西方名噪一时的“移情说”、“距离说”与中国古代的“出入说”作一比较,以期从中发现某种带规律性的东西。这对于我们的审美欣赏与美学研究,想来不无裨益。什么叫做“出入说”呢?徐中玉先生曾详细论述过。他认为:“明白提出‘出入法’的,是南宋人陈善。他谈的是读书之法:‘读     

梁启超的“情感说”及其美学理论贡献

情感说是梁启超美学思想的重要内涵。梁启超认为,情感是生命与宇宙的本质;艺术情感是生命、情感、艺术美的统一;艺术情感必须求真、向善、合美;艺术情感具有熏、浸、刺、提四种感染力和奔进、回荡、含蓄蕴藉、写实、浪漫五种表情法;艺术是情感教育的最大利器。梁启超的情感说在思想观点、概念术语、理论方法上都具有鲜明的现代性,是20世纪中国现代美学思想的重要先导。     

桐城派散文理论述评

一我国是散文的国度,几千年文明史几乎都用散文记录在卷。源远流长的美学遗产之玉,更是蕴含于古代散文这块硕大无比的璞中。因此,本文即想从散文理论的角度,对桐城派的美学主张作一述评。     

桐城派“沉郁顿挫”论

桐城派极为重视“沉郁顿挫”之法,将其视为抵制诗文通俗化的有效手段。在桐城派看来,俚俗诗人崇尚性灵,反对闻见道理,故其诗“凡鄙浅近”;而“沉郁顿挫”之文法蕴含着高广的胸襟、渊博的学识、丰富的阅历。在表述上,俚俗诗风轻利快便,一往无余,失之佻巧;而“沉郁顿挫”则以顿、断之法形成高古厚重的语体。在风格上,俚俗诗风或失之软弱,或失之偾强,不得其中;而“沉郁顿挫”之法则兼容阳刚与阴柔,实现相济之美。在诗文通俗化倾向日益显著之际,桐城派为维护正统士人文言文化的统治地位,赋予“沉郁顿挫”以新的意蕴,雅俗之别被浓缩在这一文法之中。     

“寄托”说美学要旨评述

近年来,人们对常州词派的“寄托”说颇为关注,有关这方面的文章也发表了不少.总体上说,论者大都以文学思想作为标准,具体评价“寄托”说在艺术创作经验总结方面的贡献与不足,而对其内在的美学要义则阐发不够.文学作为一种社会意识形态,自然具有认识功能,但它主要是为满足人们的审美需求而产生、发展的.对文学本体的艺术评判,常常融合了审美对象的表现内容、接受主体自     

美学论辩之一:“和谐”说与“形式”说

千百年来,人们从各个不同的角度探索美的存在及其本质,关于美的学说理论,如同现实生活中美的存在一样,千姿百态,各有风采。本文吸收他人允当之说,在此基础上按照个人的美学观点来评述美学思想史上源远流长的“美是和谐”说,看看它对我们今天的美学研究有何借鉴意义。一今天的美学家们谈到形式美的时候,有的认为“美是和谐”说以“美在形式”为立论前提,着眼于客观事物的形式特征去探求美之所在,因而认为这是一种形式主义理论。“美是     

说“理论感”

搞理论研究的人,必须要有一种理论感。当你读别人的著作的时候,这种理论感会使你一下子抓住其中最有意思的东西。当你自己在研究、写作的时候,这种理论感会帮助你把握自己的思想中出现的最有价值的东西(有的是朦胧的、转瞬即逝的萌芽),它会指引你朝着某个方向深入,作出新的理论发现和理论概括。这种理论感,是一种理论的直觉。爱因斯坦、彭加勒等大科学家     

近代“桐城派”研究述评

桐城古文派从兴起到衰亡,经历了一个漫长的历史过程。它的发展,跨越了古代、近代两个不同的历史时期。研究者在勾画出它完整历史轨迹的同时,也考察了它进入近代大变革时代以后的兴衰变化。这里介绍的,就是关于近代桐城派的研究情况。在“五四”文学革命中,桐城派就被新文学运动的倡导者斥为“桐城谬种”和“选学妖孽”一起被打倒。在一场大的运动的高潮中,对某些旧事物采取一概否定的态度,而这种态度又往往在相当长的时期内影响了对该事物进行较为客观、公允评价的事是常有的。但在这样的时候,也总是还会有人能保持一种清醒的认识。胡适是“五四”新文学运动的倡导者,但他却能够较早地提出对桐城派进行实事求是的研究,据他的学生魏际昌回     

传统美学的“意象中心”说

中国源远流长的传统美学思想,非但不曾将审美主体心理功能的知、情、意分解为三,而且不曾将审美过程的对象形式和主体能力化分为二,它往往着眼于两者浑融一体所呈现出来的“象”。这个“象”,既不单是对象的结构与形式,也不单是主体的情和意,而是这两者的和谐统一,是“意中之象”或“象下之意”,是完整而鲜活的“审美     

钟嵘“滋味说”美学内涵阐释

<正> 在中国美学史上,“味”是一个具有独特内涵的美学范畴。“味”,作为名词,本来是指人类味觉器官所获得的一种感官快适。构成“味”的因素虽然客观地存在于饮食对象中,但又必须通过具体的饮食过程才能获得。因此,它又作为动词指对饮食对象所具有的“味”的品尝。这样,“味”本身所具有的两重内涵使它在中国美学史上常常指文学艺术作品的审美价值和对艺术审美价值的鉴赏体验。但“味”作为美学概念本身所具有的两重内涵,在漫长的发展过程中,却一直处于分离状态,直到齐梁时代的钟嵘才把这两重内涵统一到他的“滋味说”中,结构成一个具有特定内涵的美学范畴,才最终确立了“味”在中国美学史上的地位。本文将着眼于钟嵘的“滋味说”,探索其理论体系,阐释其美学内涵。     

中国美学中的悟性说

妙悟是中国美学的认识方式之一,在有的论者那里被当作最根本、最重要的认识方式。妙悟活动是以人本来具有的生命智慧来观照,生命的本源性是推动妙悟活动的内在动力因素。这一本源的觉性即中国美学中常说的“悟性”。“悟性”是体,觉悟是用,审美妙悟是由悟性发出的认识活动。     

“境界说”与中西文化和美学

历年关于王国维“境界说”的阐释中,存在着两种简单化的倾向,一种倾向是把它单纯看作是中国传统文化精神、审美意识的延续,看作是中国传统美学的集大成和古典意境理论的终结。另一种倾向则是把它主要看作是西方文化影响,特别是叔本华哲学美学思想影响的产物。前一种倾向是长期以来的一种主导倾向,后一种倾向则在近几年中日见突出。本文认     

王夫之“兴会”说的美学意义

如果说"赋比兴"及"兴观群怨"之"兴"引导王夫之诗歌美学走向以情为主的诗歌本体论的话,那么他提倡的"兴会"说则在此基础上将中国古典美学的审美思维方式推进了一大步.王夫之把"兴会"上升为审美活动的源发性范畴,这一方面表现出明清时期中国诗歌美学的成熟,另一方面又表现出"兴会"说自身的不断丰富和深化.王夫之对"兴会"审美感兴的重视使得这个古老范畴最终与哲学思维建立起疏通的纽带,使其与"以兴起情"说为主的"赋比兴"诗论和"兴观群怨"的"四情"诗论联结在一起.古典诗歌美学的历史演进和逻辑进程在王夫之身上巧妙地结合了起来.     

论桐城派的艺术流变与美学特征

作为一个文学流派,桐城派是有许多特点的。它萌生于清初,蒇散于清未,几乎与清王朝的国运昌敝相始终,历时二百余年,波及半个中国,前后共有作家六百余入,影响巨甚。如此员广时长的文学流派,在中国文学史,乃至世界文学史上,也极为罕见。桐城派之所以如此影响深远,其中壶奥,盖在于它本身所频仍发生的艺术流变和在流变过程中所不断升华和深化的美学特征。     

试论“桐城派”的艺术特点

“桐城派”是一个很复杂的问题。过去论者虽多,但犹有“补其缺而纠其失”的必要。我试从这一文派的历史渊源与其艺术手法、语言使用等方面来分析其艺术特点,认识其历史地位。     

严羽“不落言筌”说的美学内涵

宋严羽《沧浪诗话》提出诗歌创作“不涉理路,不落言筌者,上也”,这种理论历来备受责难批评,冯班《严氏纠谬》驳他说:“诗者言也,言之不足,故长言之,长言之不足,故咏歌之;但其言微,不与常言同耳,安得有不落言筌乎?”何焯也说:“刘后村有云,‘诗人以少陵为祖,其说曰,语不惊人死不休。诗家以达摩为祖,其说曰,不立文字。诗之不可为禅,犹禅之不可为诗。’此论足使羽辈结舌。”(《严氏纠谬评语》)他们都误解不落言筌为不用文字语言。这种看法在文学批评史上殆成定论。     

司空图审美理论中的“三外”说

司空图美学理论的精髓,是他的“三外”说: “近而不浮,远而不尽,然后可以言韵外之致耳。”(《与李生论诗书》) “戴容州云:‘诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象,景外之景,岂容易可谈哉!”(《与极浦谈诗书》) “倘复以全美为工,即知味外之旨矣。”(《与李生论诗书》)“韵外之致”、“象外之象”、“味外之旨”,这所谓的,“三外”,是司空图论述审美过程的三个环节。