民族悲剧美学的丰碑——陈瘦竹悲剧学思想新探

与西方视“悲剧”为“艺术皇冠”不同,温柔敦厚的儒雅气质和乐天知命的人生态度导致中国悲剧学长久缓行在直觉水平。然20世纪中国的现实和艺术,充满悲剧意味,作为民族现代悲剧美学家的陈瘦竹,富有创见地将古今中外悲剧艺术相接通,予以知性和情感观照。他以崇高为悲剧之本质内涵,依此透析英雄悲剧、平凡人物的悲剧和错误造成的悲剧三者迥然不同的美学风格,并强调悲剧中乐观豪迈的因素。晚年的陈瘦竹潜心研究荒诞派戏剧、存在主义等悲剧理论,全面阐发现代化潮流给悲剧艺术带来的巨大变化,深刻揭示现代悲剧新趋势,比如以悲剧崇高征服和超越苦难,悲喜因素的混同交融和“富有诗的目的”等。陈瘦竹坚持从现实关切、社会冲突中寻求悲、悲剧和悲剧快感的合理解答,作为一个“世界主义者”,他鄙弃偏于一隅的闭门造车,主张“东张西望”“兼收并蓄”,可信性、科学性是陈瘦竹悲剧美学的重要出发点,由此他实现对现代悲剧美学原则的重大发展。     

中国古典文学中的悲剧意识

<正> 一人们常说,中国古典悲剧与西方的命运悲剧、性格悲剧不同,它是一种伦理悲剧。事实上,伦理主题是文学尤其是悲剧艺术的永恒主题,中西方文学在这一点上并无大异处。不同的是,中国古典悲剧大多是在道德人格的层面上表现人的厄运,而很少以生命为本体,从人的存在上去体验悲剧。其悲剧感往往不是来自对人的存在的感知,而是来     

试论肖洛霍夫悲剧艺术的三重美学品格

肖洛霍夫是苏联文学史上公认时悲剧大师。在60年的创作生涯中,他始终表现出对于悲剧艺术的执着与偏爱。苏联著名作家阿·托尔斯泰说:“肖洛霍夫……是带着在社会斗争的苦难和悲剧中新社会诞生这个主题走进文坛的。”苏联文学史家叶尔绍夫认为,“肖洛霍夫作为一个艺术家,他理解生活的本质,亦即人类的悲剧。”这一类评论,都指出了肖洛霍夫创作的悲剧倾向。     

衰亡？抑或永恒存在？——现代美学语境中的悲剧走向

现代社会中的悲剧性主要体现在人性的异化方面,但是,无论传统悲剧理论还是现代悲剧观念,即对“悲剧性”的认识,在表现人的本质力量与人的生存困境、提高人的精神境界这些根本问题上,却大抵是一致的;悲剧从古典戏剧文体发展到现代美学范畴,是在美学家或艺术家面临现代型社会形态的困境时对感性生存的本体论位置的忧虑、对个体生存实践的自由意义的探索中出现的;人类历史的悲剧性、人生的悲剧性是永恒的,人类的悲剧意识、悲剧精神是永存的,那么作为人类生活审美化超越的艺术就不会失落悲剧的价值理想和追求。     

要研究文体家的鲁迅

长期以来人们经常讲到的“鲁迅笔法”或“鲁迅风”,究竟是什么?本文以为,大体可以说就是鲁迅的文体。文学是语言的艺术。文学家的风格主要表现在他的语言上。我们这样说也许尚无大谬。黑格尔在《美学》中说:“法国人有一句名言:‘风格就是人身’。风格在这里一般指的是个别艺术家在表现方式和笔调曲折方面完全见出他的人格的一些特点。”德国语言学家威克纳格认为风格学的对象就是“语言表现的外表;不是观念,不是材料,而只是外在形式——词汇的选择,句法的构造。”当然,他还作了重要的补充——“风格并不仅仅是机械的技法,与风     

体验与超越:对艺术创造中情感活动的思考

苏珊·朗格在《艺术形式》中说.“一个艺术家表现的绝不是他自己的真实情感,而是他认识到的人类情感.”初看这句话,仿佛朗格在冒天下之大不韪.因为古往今来,艺术表现艺术家的真情实感这一观念已深入人心.但实际上,这个为人们所普遍接受的观念恰恰含混两个概念:艺术家的自我情感和艺术情感.而朗格的深刻恰在这里,她所谓艺术家“自己的真情实感”就是指艺术家的自我情感,艺术家“认识到的人类情感”则指艺术家在其作     

世界上不存在“自由美”

康德是西方最大的形式主义美学代表。他在《判断力批判》里说:“美本来涉及形式”,与内容无关。又说:现实中有完全不涉及到内容如何而只是纯粹形式的美,这种美称为“自由美”,是纯粹真正的美。他把审美和功利截然分开,他说:如果“……一个关于美的判断,只要夹杂着极少的利害感在里面,就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了”。康德认为自然界里的花、许多鸟类(鹦鹉、蜂鸟、极乐鸟)、许多海产贝类、框缘或壁纸上的几何图案(有人译为“簇叶饰”)等之所以美,完全在于形式,与内容无关,以自身形式给人以愉快,所以属于“自由美”。康德的这种美学思想,成为资产阶级美学家宣扬“为艺术而艺术”和反对艺术具有     

鲁迅的悲剧观和悲剧小说浅探

(一) 鲁迅曾对悲剧作过许多精辟的阐述,其中最为著名的便是他在一九二五年二月写的《再论雷锋塔的倒掉》一文中的一段话,即“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看”。鲁迅这一论断,较为全面的代表了他对悲剧的认识,所以一直为人们注目。然而这个命题的真正可贵之处还在于:当马克思主义悲剧理论尚未传入中国之前,它比一切美学家与艺术家更深刻更准确地把握住了悲剧的本质,更接近马克思主义悲剧美学原理。而这一点却很少为人们提及。     

崇高美：毛泽东实践美学的核心范畴

从毛泽东的哲学思想、伦理美学和文艺理论诸方面来考察崇高美是毛泽东实践美学思想的核心范畴。毛泽东的哲学精神表现出“真”与“美”的统一,毛泽东的伦理学思想表现出“善”与“美”的统一,而他的文艺理论则表明了把“崇高美”作为其实践美学的核心范畴的必然性。     

生命意志的绝唱——论叔本华的悲剧观

<正> 西方美学中悲剧观念到了叔本华这里,发生了令人瞩目的变化。悲剧的世界已不是传统的绝对的实在,而是个体感性生命的世界。这和亚里士多德把悲剧的基因归结为现实人的行为与动作,悲剧的意义在于可以净化人们怜悯和恐惧的感情,从而使人们感受到悲剧艺术所赖以孕育的坚实的母体,固然不同;就和黑格尔把悲剧源于两种伦理的冲突,导致永恒正义的胜利,从而使人们窥见一个头足倒置的世界,也大相径庭,相去甚远。在叔本华看来,艺术的本体就是人的生命自身,而悲剧艺术则是生命意志的绝唱。     

论悲剧写作的审美价值

悲剧,作为审美范畴是和美联系在一起的,当美的事物毁灭之时,悲剧便应运而生。何谓悲剧?亚里斯多德说:“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿,……借引起怜悯与恐惧来使这种感情得到陶冶。”(《诗学》第六章)法国美学家狄德罗、俄罗斯文学家别林斯基和德国剧评家莱辛,都把骇人听闻的事件、不幸和苦难归入到悲剧的范畴。鲁迅则认为,“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。”(《再论雷蜂塔的倒掉》)以上悲剧论述的共同之处,就在于他们都把悲剧看成是美的有价值的事物的毁灭,看成是悲剧艺术的基础和实质,这对于悲剧艺术的本质特征和审美价值的认识达到了很高的水平。     

悲剧艺术与审美救赎

“欲求不得，不得仍求”的崇高的悲剧精神是所有悲剧艺术的重要标志。艺术家们通过悲剧艺术，表达他们对社会、人生、生命等主题的哲理思考。作为受众的读者，也正是在对悲剧的审美体验中，对于人的悲剧性处境和超越性人生有了一定的了解和感悟。从而在双方的情感体验中达到和谐共鸣的理想效果。由此可以说，悲剧艺术具有精神救赎的特点，救赎人类摆脱生存的悲剧性困境。     

伦理冲突与应然生活：作为政治哲学序曲的《安提戈涅》

《安提戈涅》呈现了城邦法令与习俗礼法、神圣律法之间激烈的伦理冲突,这种冲突表现为政治正义与习俗正义两种正义观的对抗。但无论是政治的正义观还是习俗的正义观都无法实现对自身真正有效的辩护,在异质性的他者逼问之下,两种正义观都无可避免地走向了崩溃。那么善好的生活究竟应当依凭何种正义观才是可能的呢？《安提戈涅》借用悲剧的形式最终把“人应当如何生活？”这一人生根本处境问题给抛掷出来。但在藉此可以超越悲剧双方以独立地追问“何谓善好生活？”的当口,索福克勒斯却把伦理冲突的双方最终都重新置于对习俗礼法、神圣律法的信靠之上,从而中止了理性地省察公共生活的可能。《安提戈涅》通过伦理悲剧的冲突把观众领到对善好生活反思的关口之处,虽然最终无力继续领着我们叩关而入,但它却使我们真切地体会到对人类善好生活进行理性反思何以必要,因此,可以作为进入政治哲学反思之域的绝佳序曲。     

论瓦尔特·本杰明的“艺术生产”理论

本文集中探讨了“法兰克福学派”第一代重要美学家瓦尔特·本杰明的“艺术生产理论”，并揭示了这一理论在与其它“艺术生产”学说的对比中显露出的独特性。作者认为，在青年本杰明对德国十七世纪巴罗克悲剧（Ｔｒａｕｓｐｉｅｌｓ）和古希腊悲剧（Ｔｒａｇｏｄｉｅ）的坚执区分中，他极其敏锐地发现了艺术的“现代性”，并以此为契机切入艺术生产的观念。本文认为，本杰明理论的实质在于把“艺术神学”改造为“艺术政治学”，但它同时因过度重视科技的作用、轻视艺术意识形态本性而陷入“工艺主义”的理论困境。     

席勒的崇高论——崇高与艺术

席勒把崇高与艺术联系起来,认为激情的讽刺诗是崇高性格的表现,嬉戏的讽刺诗是优美性格的表现。席勒把崇高与悲剧艺术联系起来,指明了悲剧是崇高的集中表现。这是席勒在艺术史上最大的历史贡献,不仅指明了悲剧艺术的崇高本质,而且突破了西方古典形态的悲剧观,启发了黑格尔等的悲剧矛盾冲突论。     

悲剧精神的正义论

按照理性主义的观点,由于正义愿望与历史阻力之间的永恒冲突,正义蕴含着悲剧精神。首先,在发生论上,悲剧滥觞于古希腊,而古希腊悲剧常产生在人的命运与正义的关系问题上,具体表现常演化为哲学家对正义问题的思辨及论争,文学家以悲剧形式对正义价值进行追问,两者殊途同归;其次,在形式论上,人类对正义的追求具有非理性的特征,并在这种非理性的超越中实现人的卓越性,这种非理性的特性在形式上表现为悲剧式的酒神精神的狂热和迷醉;最后,在效果论上,悲剧是对正义的理性反思,它旨在培养人的正义理念,构建正义与悲剧同构同属的理性基础。在人类本体论的视域中探究悲剧精神的正义论,能给予我们生存论上的启示。     

马克思对亚里士多德伦理正义思想的重构

亚里士多德政治哲学的主题是个人和城邦共同体的善,个人与城邦共同体的和谐完善状态具有“伦理正义”的理论旨趣。与古希腊哲学崇尚至善的伦理正义不同,“市民社会正义”注重守护个体权利,从而丧失了共同体的崇高性目标。为了扭转市民社会的私利性,黑格尔诉诸伦理国家解决个体利益与公共善的矛盾,但他只是阐发了国家的形式主义。经由对黑格尔哲学的反思,马克思通过市民社会批判重构了亚里士多德的伦理正义,将伦理正义的实践主体由精英群体扩展为无产阶级,无产阶级通过社会革命颠覆雇佣劳动实现自由劳动,最终在自由人联合体的伦理共同体中实现伦理正义。马克思的正义观超越了狭隘的分配正义和法权正义,是建立在个体和共同体善的基础上的具有终极关怀的伦理正义。     

艺术崇高的使命意识与生命的终极关怀

艺术崇高是在人的生命抉择和奋斗中 ,通过美感体验展示生命的价值 ,它是艺术主体以人的生命存在的形式将现实的美和崇高转化为艺术的美和崇高 ,表现为生命艺术化和艺术生命化相统一的活动。艺术崇高的使命在于在主体自由精神的引导下 ,激发人的生命活力及生命的无穷的创造欲望 ,以表现对人的生命的终极关怀 ,展示对人生命本真的价值创造活动以及人的自由生命的本质。     

本真的生存与终极的拯救——卡夫卡的精神人格与艺术特性探微

在卡夫卡看来,表面真实的东西往往是最不可靠的,我们在物质世界中看到的所谓真实其实是虚假的。人们赖以生存的物质世界和内心世界无处不在上演着一幕幕滑稽戏;人类存在的本真状态其实是荒诞而又永恒的,这是一种真实的存在;人的自救在于存在的过程中,“存在”是依托于“信仰”的本真生存。从本质上说,人类最终的得救,不在虚无缥缈的幻景天堂,而在于存在的每时每地。在卡夫卡的艺术世界中,永恒的主题是无助无奈与反抗、是伴随着不懈追求的无限悖谬和泛悲剧情形;卡夫卡的拯救之道表现为形而上属性:行动意味着失败与毁灭,生存的信仰是终极的拯救。     

“普遍性形式”应当怎样理解?

十多年前,围绕哲学史方法论的问题开展对“普遍性形式的思想”有无真实性的讨论,是一项比较重要的学术活动。把它弄清楚,很有必要。一、应如何理解“普遍性形式的思想”? “普遍性形式”应当分为两种:一种是自然科学领域中的“普遍性的形式”,一种是社会科学领域中的“普遍性的形式”。恩格斯曾经说过:“自然界中的普遍性的形式就是规律,而关于自然规律的永恒性,谁也没有自然科学家谈得多”。(《马克思恩格斯全集》第二十卷第577页)恩格斯还说:“对自然界的一切真实的认识,都是对永恒的东西、对无限的东西的认识,因而在本质上是绝对的。”(同上)既然自然界中的“普遍性的形式”是规律,是永恒的,是绝对的,当然它必须是真实的,不受时间、空间的限制,经得起各个时代的各种检验。但自然科学领域中的“普遍性的形式”是怎样构成的,恩格斯也曾经详尽地予以论述,他说:“事实上,一切真实的、详尽无遗的认识都只在于:我们在思想中把个别的东西从个