论"风俗诗"及其独立地位

本文提出的“风俗诗”,是指选取风俗题材并集中表现风俗事象、凸显风俗文化的诗作,它与以风俗事象起兴和借风俗素材抒怀的诗歌有质的不同。中国诗歌发达的《诗经》时代和唐宋时期的诗歌创作表明,风俗诗历史悠久,数量宏巨。作为裹藏着民族文化基因、情感之根和时代精神的风俗表征的“风俗诗”,拥有其他题材的诗歌所难以承载的厚重内涵。风俗诗自鸣天籁的艺术风神,也为追求自然高妙境界的诗人提供了艺术借鉴。唯有独立意义的“风俗诗”,才能使这一类诗歌恰切归位。     

试论禅宗理念对王维山水诗创作的影响

王维是唐代著名山水诗人 ,他的诗歌受佛教禅宗的影响很显著 ,因此得到了“当代诗匠 ,又精禅理”① 的赞誉和“诗佛”的称号。王维在创作中不仅把宗教观念与感情化为诗的语言来表现 ,而且借鉴了禅宗的认识方法来丰富诗的表现手法 ,从而在诗歌艺术上开创了一个新局面。禅宗影响于王维的山水诗歌创作艺术 ,可分为三种类型 :以禅语入诗 ,以禅趣入诗 ,以禅法助诗。这三类形式 ,从中国传统的文学批评标准来看 ,具有不同的价值。“以禅语入诗”一般被排除在艺术性的诗歌传统之外 ;而后两者 ,尤其是“以禅法助诗”被认为取得了较高的艺术成就 ,甚至…     

诗不厌改

明代文学家谢榛在《四溟诗话》中讲:“诗不厌改,贵乎精也。”这个见解很精辟。他不仅强调诗写出后要反复修改,而且用一“精”字指明了修改的最后境界和最高标准。 “精”字的含义实在丰富。从诗歌的思想内容上,从诗歌对客观事物和主观感情的反映上理解,“精”就是“精当”、“精确”。据传,郑板桥的老师见到一个年轻妇女失足落水,见景赋诗:“二八女多娇,风吹落小桥。三魂随浪转,七魄泛波涛。”郑板     

现代诗学史上的“为诗而诗”论

“为诗而诗”论是在中国现代诗学史上产生过重要影响的诗歌观念。其主要内容有 :诗的最根本特征就是本质的纯正 ;诗要与“政治”、“教化”等划清界限 ,诗与种种非诗体式要有所区别 ,诗歌文本应是一个有机体 ;诗歌艺术只有在表现上才存在。它实际上是对中国现代诗学史上“纯诗”观念的概括与总结 ,它使中国新诗从“散文化”阶段跨越到了“纯诗化”阶段 ,标志着中国新诗观念的一次重要转折。在现代诗学史上 ,这也是一股可贵的、产生了历史进步作用的诗歌美学潮流。它对现代诗人的创作实践和诗歌的接受产生了相当大的影响。     

评“《诗》有楚声”说

《江汉论坛》1980年第4期所载潜思荃同志《<诗>有楚声论》这篇文章,着眼于“兮”字,从“音律、语言”上论证出《诗经》有楚声,是由“民间流传”而“南风北吹,南音北传”的结果。这个看法似乎值得商榷。“兮”字在先秦诗歌中广泛出现,尤以《楚辞》为多,这是否仅仅是一个楚声问题?楚声的涵义是什么?有“兮”字的诗歌是否就是楚声?《诗经》篇章中的“兮”字是否就是“南风北吹,南音北传”的结果?对于这些问题谨陈一孔之见,望批评指正。     

李白饮酒诗与酒神精神

酒使人产生幻觉 ,诗激发人的想象。李白的饮酒诗为我们提供了一个可以纵横驰骋想象的审美空间 ,陶醉在诗的境界中会体会出尼采所概括的“酒神精神”。这些诗歌既是李白极端的自我表现 ,又是他本质生命的展示 ,借助它们 ,可以使我们更好地理解李白 ,体验李白的诗歌创作     

“诗佛”的诞生:一种诗歌美学境界的标举

中国古代诗史上拥有“诗佛”称号的诗人并非王维一人,然而只有王维成为现代研究视野中唯一的”诗佛”.王维被令人视为“诗佛”不是出于“诗中之佛”的宗教膜拜心理,而是由于其“诗中有佛”的独特审美境界.现代学者对王维诗歌艺术的体认建立在明清诗论的基础之上.古今论者共同参与了王维“诗佛”说的建构,当今的王维“诗佛”说进一步确立了王维诗歌的美学意义和诗学地位.     

对王维诗中虚幻境界的思考

王维诗、特别是山水诗的主要艺术特色,在于他创造了一种言可尽而意不可穷的虚幻、空寂的境界,它既别于《楚辞》中的“诡异”,也别于汉赋中的仙境,是前人所没有经历过的诗歌艺术领域。我这篇短文试图论述王维诗中这一艺术特色的美学价值及其形成原因,以及应当如何正确认识这一艺术特色所具有的现实主义发展的意义。一     

诗人的“角色”与诗的个性

诗人创造了诗,诗人是整个创作过程具有决定意义的因素.诗人的体验和感受无论通过什么形式在诗歌作品中呈现,都必然以明显的情感特征反映出诗人主体精神的影象.从这个基点上看问题,诗人在创造的同时,他也必然体现为一种“角色”.所谓诗人的“角色”就是诗歌作品中表现出的由诗人主体精神形成的艺术“人”化形态,是诗意创造及传达的通道.诗人的“角色”是诗人个性的物化显现,对于诗的表现具有决定意义.认真地研究这个问题,对于强化创作和阅读中的“角色”意识、理解诗的个性特征都是很有益处的.     

意象与戏剧——中西方诗的一个比较

美国诗人庞德写过一首有名的小诗《在地铁车站》:“人群中这些面孔幽灵一般显现/湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。”(杜运燮译)这首诗很明显地与东方诗在神韵上呈现出一致。庞德也自称这首诗是“日本和歌式的”。庞德研究过中国诗,并翻译了一些中国旧体诗。他的这种“学养”与他的某种身份——意象派诗歌擎旗人一一之间有一种怎样的关系呢?这是耐人寻味的。庞德显然从东方诗中汲取了大量养分,他的意象理论也可以部分地视作是他对东方诗主要是中国诗的一个看法。由于庞德不谙中文,他对中国诗的了解自然是有限的,但这个缺陷倒恰好使他更直捷地看准了中国诗的意象性。 由庞德这个例子,使我有自信陈述一个基于缺陷产生的对西方诗的看法,即西方诗的戏剧性。     

识诗之法门 悟诗之妙处──论《潜溪诗眼》的诗学理论

宋代范温所作的《潜溪诗眼》主要包含了“诗意”与“诗法”两个诗学范畴．他所说的“诗意”,即诗歌的最根本眼目所在是诗歌的内容,主要包括“诗识”、“诗意”、“诗韵”相互联系而又有机结合的三个方面。他所说的“诗法”,即诗歌遣字造句的表述艺术和诗歌的结构技巧,主要包括“练字”、“炼句”、“炼意”相互联系而又有机结合的三个方面．他认为诗歌“有余意之韵”是诗歌的审美极致。     

吟咏滋味 流于字句——诚斋诗味论探微

重“味”在中国文学理论尤其是诗学理论中有着十分悠久的传统。早在《礼记·乐记》中,就有“清庙之瑟,朱弦而疏越,一唱而三叹,有遗音者矣;大飨之礼,尚玄酒而俎腥鱼,大羹不和,有遗味者矣”的论语。汉代以降,以“味”论诗者代不乏人。但至诚斋之前,就主要倾向言诗味论大多讨论的是诗歌艺术尤其是含蓄蕴藉的诗歌艺术方面的问题。 诚斋的诗味论当然也包括这层“含不尽之意见于言外”的审美内涵。《颐庵诗稿序》云:“夫诗何为者也?尚其词而已矣;曰:善诗者去词,然则尚其意而已矣?曰:善诗者去意。然则去词去意,则诗安在乎?曰:去词去意,而诗有在矣。然则诗果焉在?曰:尝食夫饴与荼乎?人孰不饴之嗜也,初而甘,卒而酸;至于荼也,人病其苦也,然苦未竟,而不胜     

王船山“诗”“乐”关系论

王船山“诗”、“乐”关系的主要观点是：“诗”、“乐”密不可分,“诗”须协和于“乐”,“诗”、“乐”合一,因“诗”起“乐”,于“乐”用“诗”。他揭示了诗歌艺术的审美本质和文体特征,体现了其对诗歌艺术审美理想的独特追求。     

“诗的史”与“史的诗”——“七月”诗派综论

这是一个与中国的抗日战争、解放战争同步前进的诗歌流派.它的历史行程像战争本身一样艰苦卓绝,它所构造的艺术天地,又像战争时期的社会生活一样丰富厚重.作为一个文学艺术流派它在诗坛上坚守的时日之久,它的诗人队伍之壮大,它的艺术实践、理论探索与社会现实的联系之密切,以及它的美学追求之开阔与坚定,在中国现代诗歌史上都是前所未有的.它的全部艺术活动,构成了抗日战争和解放战争时期中国社会生活的一部“诗的史”与“史的诗”.这个流派就是“七月”诗派.     

民族精神的形象体现--"诗中有画,画中有诗"的深刻意蕴

“诗中有画,画中有诗”,不单关系到我们的诗文的美学特征,而且也关系到我们文学的民族特色。从表层看,文学批评中的这种说法更多地表现了技术性问题亦即语言的运用功能问题。其次,表明了不同的人格修养,不同的生活阅历,如画的境界是不一样的。第三层的意蕴是,真正的艺术必须有真正的艺术鉴赏者才能实现其价值。“诗”和“画”是两个不同的范畴,“诗”不一定就是一般的诗,“画”也不必是一般的画,这两个词的运用实际表达了一种美学上辩证的境界,这也是本文所特别强调并分析的问题。     

“诗缘情而绮靡”的诗学本体论阐释及其诠释学意义

“诗缘情而绮靡”的完整表达体现了这个诗学命题的本体论性质,只有在诗歌创作和理解语境的转变中才能把握这个命题的历史出场的重要性,分析其与“诗言志”的根本差异,且只有从本体论上理解和阐释才能深入把握这个命题的丰富内涵和深刻意义。它从本体论上提出了“诗言说什么”“诗缘什么情”“诗怎样缘情”“诗如何绮靡”等问题,从而升华为一个具有普遍性理论意义的诗学命题。“诗缘情而绮靡”具有重要的诠释学意义,从本体论诠释学角度看,它体现了诗歌的自律性与表现性的统一、时间性与事件性的统一、情感性与语言性的统一。     

浅谈古诗词的教学与欣赏

怎样欣赏诗歌?怎样从事诗歌教学。我认为关键在于品出诗的韵味来。要品出诗的韵味,就要做到以下三点:“吟安一个字,拈断数茎须”,“两句三年得,一吟双泪流”,这是古代诗人对作诗艰辛的深切感受。可见诗人对字句的斟酌达到了何等精细的程度。那么我们教学诗歌时就应抓住诗歌中最恰当、最富有表现力的字眼进行讲解,以此带动对名句的品味,藉以达到理解诗旨的目的,品出诗的韵味。如教学《渔家傲》的上阕,“塞外秋来风景异,衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里,长烟落日孤城闭”可着重讲一个“异”字。在讲析过程中,教师应扣住“异”这个字眼…     

"诗质"的探寻:从象征主义到现代主义

20世纪中国第二代诗人的艺术探索主要有两个向度,一个向度的追寻以“格律诗派”为代表,重在现代“诗形”的探讨;另一向度的求索则以“现代诗派”为主力,重在现代“诗质”的探寻。本文认为,“现代诗派”一脉的探索经历了从象征主义到现代主义的过渡。象征主义阶段对诗歌的意义,主要引导了诗歌从外求“意义”到内寻“感觉”的转变;而在现代主义阶段,则重新发现了中国诗歌以象写意的抒情传统在现代诗中再生的可能性,以“返回”的方式抵达了现代。“现代诗派”的主要贡献是把诗歌内质的现代感问题提上了议事日程,但过份强调“诗质”与“诗形”的对立,也表现出某种历史的局限性。     

王夫之诗学“神韵论”述要

船山诗学著作中的“神韵”具有丰富的美学内涵,既包含诗歌艺术蕴藏、含蓄、意在言外等含义,又侧重于从诗的声韵来立论,从而多方面、多角度地揭示了“神韵美”的审美价值。尤其值得注意的是,船山把诗歌的“神韵”与传统儒学的乐教精神相结合,与诗歌艺术的“通天尽人”的境界相联系,揭橥了诗的音乐美乃至整个诗歌艺术的理想至境。因此,“神韵”论在船山诗学体系中占有重要地位,属于船山诗学理论的范畴。     

黄庶诗简论

诗歌发展到了唐代,“勃兴得李杜”,蔚为两大奇观。韩愈继起,推他们的诗“光焰万丈”,而把当时谤伤李杜的群儿斥之为“蜉蝣撼大树”。从此李杜诗大行,特别是杜甫的诗作为优良传统不断为后人所继承,就在唐代已出现像杜牧、李商隐那样杰出的学杜作家。但这只是一个方面的情况,另一个方面,淫靡的齐梁作风并没有断绝过。无结曾屡次指出,“近世作者,拘限声病,不知丧子雅正”。“时之作者,烦杂过多,歌儿舞女,且相喜爱,系之风雅,谁道是邪?”到了晚唐,有变本加厉之势。作为艳科的词,乘时而兴,它又影响着