游仙诗与音乐关系探析——以乐府游仙诗的生成为考察中心

学界对于游仙诗的考察多关注其与社会思潮的关系,而忽略游仙诗与音乐的关系.游仙诗中,乐府游仙诗最先繁荣,且乐府游仙诗与魏晋相和大曲中具有游仙风格的“引曲”和“送声”关系密切.而笙、箫、琴、瑟等乐器所演奏出的舒缓柔和的音乐风格对游仙诗的文字风格以及文学想象均有直接影响,尤其以笙、箫的影响最为显著.游仙诗中笙、箫意象的频繁出现以及“音乐游仙诗”这一特色鲜明的分支的存在,都体现了游仙诗与音乐的密切关系.     

中国传统“中庸”思想在音乐发展中的作用

中国传统的"中庸"思想在当代音乐发展的走向中仍具有很好的启示作用。西方文化中的单极思维造成的对"音乐资源"的无限"开采",有可能给音乐的未来发展带来不良后果,使音乐的和声与曲式构架遭到彻底的破坏。中国传统文化中提倡"不偏不倚"的"中庸"思想能避免这两种极端,对音乐的未来发展或许有一些益处。     

李渔词本体论再议

李渔对于词本体论具有理论自觉意识,然而对其词学本体论进行深入分析之后,发现他理论上虽然着力于词曲之间的辨析,但并不属于纯粹的本体论,其间融入词曲交融、文体通观之倾向。其词的创作亦更多融入"歌"因素,是以理论家的理性试图分清词与诗、曲的界限,却又以曲家的本色写出了大似曲的词篇。李渔词从理论到创作皆属由"明词曲化"到"清词复雅"的过渡样态。     

温馨享福寿 悠然到南山——福彩南山养老院开门纳客侧记

8月4日,阳光普照,一群爱心志愿者走进了青岛隆德路福彩南山养老院。一缕舒缓的音乐传来,是古曲《春江花月夜》,悠扬婉转的曲调映射出老人们"采菊东篱下,悠然见南山"的闲适生活,亦回旋着福彩养老的爱心之音。"爱心钢琴曲活动将持续到永远,奏响社会对老年人关爱的和谐之曲、文明之音。"青岛福     

诸宫调对南北剧文体之影响

诸宫调是一种以唱为主的说唱形式,元杂剧剧本四大套曲的音乐结构很有可能与歌唱有四节的原理相通。在北曲曲牌联套体的音乐结构中,音律有固定的程式;元杂剧剧本以四折为结构也受制于"一人主唱"演员声带的承受限度;元杂剧一个宫调下的套曲,所用韵在同一韵部,且一韵到底,非常严格,因此元杂剧剧本长度必须受到制约。南戏曲牌联套自由组合的随意性,使得它可以根据剧情的需要安排和调节音乐旋律、设置唱段;南戏"多角均唱"的演唱体制,使其在歌唱上不存在演员声带疲劳问题;宋元南戏填词,并没有严格的韵律规则,作者任意为之,一套曲牌中时有换韵,韵辙则常常由一韵旁入它韵,这样在选择押韵时就宽泛得多,因此在篇幅上不受限制。     

论李二曲的心解四书

《四书反身录》为清初著名思想家李(二曲)晚年“心解”著作。与新兴起的经学注疏方式不同,二曲实际上是以自己的心性修养为基础,以建立的工夫、本体、适用范畴框架为基本依据,对四书进行了高妙阐解,从而提升了其形上境界。     

变雅:庙堂雅乐的生命张力

传统雅乐包括诗、乐、舞等,其核心是以郊庙歌辞为中心的庙堂文学,与古代帝王祭祀天地鬼神的宗教活动密切相关."变雅"本属于<诗经>学史上与"正雅"相对的重要术语,是正统雅乐的自我更新机制,在庙堂文学创作中发挥了积极作用,具体体现为郑声入雅、清乐入雅、胡音入雅以及三教入雅.郑声入雅体现为民间俗乐进入雅乐表演体系,时间为春秋战国至汉代;清乐入雅时间为汉魏南朝;胡音入雅则从汉代开始,经历北朝,迄于唐代而臻干大盛;正因为吸收了民间俗乐、胡部音乐及道曲、佛曲等音乐文学的要素,促使庙堂雅乐从内容到表现形式发生了诸多新变.三教入雅指东汉以来儒、道、释三教对庙堂雅乐的深刻影响.而历代帝王频繁的宗教活动,也是"变雅"经常发生的原因,凡此都不同程度地体现了庙堂雅乐本身的生命张力.     

刘基与瓯越文化精神

有"三不朽"之称的刘基是瓯越之子.他的可贵精神表现为对世事的超越与突破、具有成就大功绩大事业的儒家所提倡的"大勇"之精神;表现为心系天下、为民谋福利、刚正不阿之高尚情操;表现为诚于自己、诚于事业、诚于社会的诚信之人文情怀;表现为通晓天地人之性理,遵循人性物性,主张天地之盗的智慧;表现为学问博洽、经世致用的务实主张.刘基的这些可贵精神与瓯越人"不依不赖、敢闯敢创、务实致富"的文化精神具有很大的承续性,某种程度上是对瓯越文化精神的超越,对当代温州人具有很大启迪作用,对于温州模式从文化上的突破与超越也具有一定的启示意义.     

"天下读书种子绝矣"——方孝孺之死的文化阐释

宁海方孝孺身受有明开国君臣的特别器重,无论是君王的仁政构想,还是儒者的明道寄托,均将其定位为有明一代承续道统、昌明圣学的读书种子。方孝孺亦每以承续前贤,阐明王道为念,立身行事,谈诗论道,莫不合节中礼。建文逊国后,一介书生方孝孺以荷道之身独抗万乘君威,虽罹极刑,然持道守节之士人志行已凛然驾于君权之上,天下读书种子亦自此断绝,君主心理与士人志行间的隔阂遂被推至极端。     

歌剧本和诗体小说的文学比较——谈音乐名著《奥涅金》和文学名著《奥涅金》之异同

西洋的歌剧,既是一种音乐体裁,又是一种戏剧体裁。歌剧,这是剧情、诗歌和音乐的统一。在舞台上,戏剧演员,又是歌唱家。西洋的歌剧不同于中国的歌剧,其中没有科白、没有剧情表演的舞蹈。音乐在外国歌剧中,不是从属的因素,而是和演员一样,在创造演出的形象上居于主导地位,音乐形象连续不断地发展,贯穿在全部演出中。除去演员的造型,作曲家还运用旋律、乐曲结构、节奏、音色、力度等来揭示形象。这种揭示是从音乐这种艺术的特殊功能出发来表现各种感情和感受的变换,表现人的一切内心冲突、情绪、心理的,而且这种表现又同人的口头语言相联系。歌剧常用的曲式有二重唱、四重唱、叙咏调、咏叹调、合唱、序曲、前奏曲、间奏曲、终曲、插入舞曲、场面等等。歌剧既然在演出中音乐有极大的作用,因此,一出成功的歌剧传诸后世,其作者往往由音乐家留名。不少的作曲家都尝试过歌剧这种巨大的音乐创作,而且亲自标出作品的体裁(抒情剧、史歌剧、悲剧、正歌剧、宗教歌剧、轻歌剧、浪漫歌剧等等)。音乐家的巨大创造贡献以至使文学脚本的作者退居次要地位,甚至湮没姓名。     

浅析牛歌戏的音乐及唱腔艺术

牛歌戏是广西平南县的一个地方小剧种。通过对此剧种的整理和归纳,阐述和分析了牛歌戏音乐中的曲式、调式的结构特点及外来剧种对它的影响,进一步丰富和发扬了这一优秀传统文化,有利于促进社会主义文化发展繁荣。     

有荒岁无荒民——我国古代的灾害性救济

在我国由于灾害引发的政治骚乱,最早见于记载的当为周厉王二十一年至二十六年(公元前858~前853年)的六年大旱。随着文字记述的发展,史籍中相关记载越来越完整、及时。如汉朝有"连年久旱,百姓饥穷,故为盗贼"的记载:宋徽宗宣和"七年,两河、京西流民为盗者众,山东寇贾进等亦十万人。"规模之大已经不是一般意义上的"盗贼"。他们都曾是     

元代乐府诗文体特征辨析

元代音乐文学发达，少数民族音乐与中原音乐的结合促进了曲的发展，也必然影响到同属音乐文学的乐府诗。乐府于元代是内涵非常复杂的文体，元人将乐府作为歌辞一体的统称，散曲、词、乐府诗皆可称为乐府。从乐府诗的发展来看，又有古乐府、新乐府之分。从音乐性质来说，元代乐府诗是可歌的；从表现形式上来看，新乐府体裁众多，具有追求宗唐复古的思想倾向。     

四言诗与雅乐的离合——从诗乐分离的角度考察四言诗衰落的原因

晋代以后,四言诗最终归于沉寂,究其原因,有上古至中古语言变迁、情感表达方式转换的冲击,但诗与乐的逐渐分离应该是导致其盛衰升降的根本原因.四言诗产生之初原本与雅乐共存.春秋以来,雅乐逐渐为俗乐所代替,而俗乐在格调节奏上跟四言诗很难相和.一旦失去了音乐,四言在节奏、韵律上的单调就显露出来;而语言变迁、抒情方式的转换更进一步把四言诗的窘迫显现出来,扩大了四言诗与现实需要之间的差距,从而最终导致四言诗衰落.     

汉魏六朝散体赋中“歌曰”之源头与流变

汉魏六朝散体赋中的"歌曰"体现了对屈原、宋玉赋的沿革。渲染音乐情境的"歌曰"源于《招魂》《大招》中对音乐场面的描摹,并在乐器、歌舞题材赋中成为一种创作模式,且渐有作者情志之寄托;对话体及代言体的"歌曰"源自《讽赋》《登徒子好色赋》,其作用在于抒写主人公心志和实现赋中角色的互动,这类"歌曰"往往有较为明显的角色感,南朝宫廷赋中则出现了代言女性心志而无角色感,使赋中情境与抒情主人公相融无间的"歌曰";以"歌曰"、"诗曰"、"谣曰"、"重曰"等形式出现的双重乃至多重总领心绪语是由屈原赋中"重曰"、"少歌曰"、"倡曰"、"乱曰"等发展而来,南朝假设古人作赋情境之赋,也可视为对屈赋双重或多重总领心绪语创作模式的延续。     

牵手心园献爱心 汩汩暖流润心田

"以爱的名义,心手相牵,温暖每一颗需要温暖的心灵!"这是抚顺市清原县"牵手心园"爱心团队的口号。自2008年5月由重度残疾人袁存泉发起成立以来,秉承这一信条,团队开展了"助残、助学、助医、助农"等一系列爱心活动,在清原这座山城谱写了一曲曲爱的赞歌。尽力人多力量大一个单亲妈妈,带着俩孩子和一     

渤海建国前史事考

公元696年"营州之乱"前,当地已拥有6万左右人口的靺鞨人,并已形成为一支潜在的政治势力.为了寻求出路,他们卷入了"营州之乱",并在大祚荣的领导下于697年乘机东奔、走上自主发展的道路.东奔队伍主体和主导力量为粟末靺鞨.     

李渔"结构第一"理论的思路与内涵新探

李渔"结构第一"理论的思路具体体现在七条原则的关系上.这七条原则皆针对"传奇所用之事"立论,论述思路总体上是总分关系,而非并列关系,其中"立主脑"为核心原则,是对总论中"有奇事方有奇文"原则的进一步阐释,其他六条原则皆是这一核心原则的生发.这七条原则所体现的论述思路正应合了李渔的"点血"论和"立主脑"原则的旨意,而事奇、文奇的内涵又表现出了李渔"结构"论的理论渊源,它与此前小说、戏曲批评中所倡导的事奇、文奇原则有着精神上的相通和明显的承续关系.     

简论修改《民事诉讼法》的指导思想

修改《民事诉讼法》是为了谋求我国民事司法制度的健康发展,因而同样需要"科学发展观"的指导。科学发展观"以人为本,全面、协调、可持续发展"的原则与理念,与修改《民事诉讼法》的宏观思路具有内在的关联性。客观上要求修法时以切实维护当事人的合法权益为出发点和归宿点,注重程序与制度设计的人性化;同时要注意《民事诉讼法》原则、制度与程序的统筹兼顾,协调部门法发展中出现的矛盾,尤其是要正确处理修法的"本土化"与"国际化"的关系,既要保持《民事诉讼法》制度发展的承续性,又要考虑当前的现实需要,还要为其未来留足制度发展的空间,以实现民事司法制度的"可持续发展"。     

论清商乐对五言诗及词体起源的两大促动

清商乐由曹操推动形成,与但歌、相和歌无关.清商乐的主要特点是在乐器中加入金石乐器,采用为乐填词的方式创制歌词,声情悲.清商乐兴起后,促动了作为清商乐歌词的文人五言诗的兴起.在南北朝的发展过程中,清商乐吸收了吴歌、西曲后又被称为清乐.唐玄宗以清商乐为基础创制法曲.清商乐借法曲的兴起重新在宫廷繁荣.彼时,借由文人对汉语格律有了新的认识和音乐自身的发展,促生了作为法曲歌词的词体.清商乐作为汉民族乐的本质是它促动五言诗和曲词两大文体形成的根本原因.