清代“吹腔”源流及其与周边声腔的关系

清中叶吹腔的兴起，给剧坛带来深刻的影响。考索吹腔的源流，发现我国南北存在两种吹腔：一为秦吹腔，一为安庆吹腔，二者在南方有融合的趋势。安徽伶人以吹腔为主，融合梆子腔创立高拨子，形成二簧腔；江西伶人以西秦腔为主，融合吹腔创立二凡调，形成宜黄腔。二簧腔、宜黄腔皆是吹腔向板腔体二黄腔演进的过渡声腔形态。考察吹腔源流及其与周边声腔的关系，对于全面把握清代戏曲声腔演进的轨迹，尤其是探明二黄腔的形成史具有重要的意义。      

从明本《荔镜记》《金花女》看白字戏的形成——兼谈外来剧种在乡社祭祀小戏衍变成地方剧种过程中的作用

嘉靖本的《荔镜记》已形成自己独立的声腔,这种声腔在南戏常用曲牌基础上变调而歌并吸收闽南民歌等当地音乐入曲,以闽南方言创作戏文曲词说白,并以闽南方言演出;这种声腔又有潮州腔与泉州腔之分,因两种声腔的音乐、语言、受众很接近,因此可以合腔,《荔镜记》就是使用潮泉合腔的戏文。《金花女》则是用潮州方言写就并用潮调演唱的戏文。不论是潮腔还是潮调,都见出至迟到明中后叶一种独立于正字戏、也独立于闽南戏的潮州本地声腔已经成熟地运用于潮州、海陆丰的戏曲舞台。这些潮州戏文虽然有自己浓郁的地方特色,然而其体制则秉承南戏的长篇巨制、七角行当以及基于曲牌体的灵活自由的演唱形式,甚至还有一些唱正音的遗存。从《金钗记》到《荔镜记》,再到《金花女》,我们可以明显看到外来的南戏从"错用乡音"到"以乡音唱南北曲"与当地乡社祭祀小戏结合变异为白字戏的轨迹。     

宜黄戏人物形象塑造特点初探

宜黄戏的人物表演手法多样,不仅具有本土文化的特色,还吸收了其他民间艺术的表演形式,更好地塑造了人物形象.在表现和塑造人物形象的唱腔节奏、声腔旋律方面,宜黄戏有其与众不同的特点.宜黄戏的念功表现特色十足,地方色彩浓郁；声腔伴奏、曲牌音乐风格独具；在做功方面,宜黄戏有着自己的独特之处；在行当分工方面,宜黄戏的角色行当分工严密细致.在服装道具方面,宜黄戏早就传有“穿黑不穿绿,穿黄不穿白”“宁可穿(用)得破,也不乱穿(用)错”的戏班训条；宜黄戏脸谱只用黑、红、白三种对比强烈的色彩,线条简单明快,寓意明确深远,较为原始地保留了地方传统戏剧的风格特色.     

地方民间音乐传承新路探索——临川戏曲音乐引入视唱练耳课堂教学

地方戏曲音乐资源历来是高校教学就地取材的源泉，因此，蒋地方戏曲音乐引入高师音乐专业必修课视唱练耳的教学课堂，既能改变传统的单一不变的教学方式，活跃课堂气氛，又能传承民间音乐文化。临川地方戏曲音乐资源丰富，有抚州采茶戏、宜黄戏、孟戏、傩戏等等。将其唱腔音乐、锣鼓音乐采用“示、唱、听、演”的教学法进行理论与实践、表演相结合的教学，达到了良好的教学效果。希望以此为起点，建立一种以本民族音乐为基点的视唱练耳教学方式和方法，为音乐教育体系做一些探索。     

黄梅戏音乐唱腔体式的一般性探析

黄梅戏是安徽省主要地方戏曲剧种之一,它源于湖北的黄梅,成熟于皖地安庆。发展至今已有两百多年的历史。一个地方小戏,从简单的样式发展到以表现众多人物和生活内容的大戏,其唱腔音乐的变化方面在黄梅戏唱腔音乐中最为突出。早期黄梅戏是以曲牌体为主的花腔小戏,50年代以后才出现了具有板腔体特征的＂主调＂唱腔。这些唱腔包括平词、火攻等板腔化了的声腔,最终占据了主要地位。本文针对黄梅戏＂主调＂中的板腔体唱腔,从基本板式类型、专用板式类型、过腔板式类型、派生板式类型几个方面论述黄梅戏唱腔音乐发展的基本特征和不同板式在黄梅戏音乐中的具体运用。探索曲牌（腔）体向板腔体的演变,并通过具体谱例来阐明黄梅戏音乐唱腔的发展特征。     

略论明清戏曲四大声腔之流变

中国戏曲是一门综合性的艺术,从音乐的角度看,声腔是其主体,因此研究中国戏曲音乐发展的历史,必先研究声腔发展史.在明、清时期,多种戏曲声腔的兴起、衍变和流传标志着我国戏曲艺术进入了空前繁荣和蓬勃发展的时期.通过对明、清两代戏曲四大声腔的流传及其衍变详细的梳理和考证,以期对我国戏曲音乐发展的源流有一个清晰的认识.     

戏曲音乐若干基本概念界说

腔为口中所唱 ,或为语音、乐音合一 ,或仅为乐音 (旋律 )。其使用单元为腔调 ,腔调族群为声腔。戏曲原指戏中之曲 ,后指唱曲之戏。戏中之曲初为南北曲 ,后逐渐扩大。南北曲的使用单位是曲牌。不同曲牌各有“特定样式” ,经文人规范的曲牌主要“特定”在文词格式而不在腔调。板式既指板眼形式 ,也常指“板腔”。“板腔体”强调以板式变化推动音乐展开 ,其音乐发挥胜过“曲牌体”。乱弹可泛指清代民间俗腔俗戏 ,也有种种狭义用法。现行“剧种”划分因“戏”、“曲 (腔 )”两种成分的交错而显得复杂 ,地方观念更对剧种划分有过很大影响。地方戏多属外来之戏“地方化” ,但该种地方化常不彻底。     

论赣剧两路高腔曲牌结构特点

赣剧高腔是我国高腔戏中的一个重要剧种.其声腔音乐由江西省两路最具代表性和最具特色的高腔组成,它们分别是形成于信河流域的弋阳高腔和流行于鄱阳湖以北的青阳高腔.对赣剧弋阳、青阳两路高腔曲牌的文词结构和音乐结构的分析与比较,从中找出变化规律及其特点,以对赣剧高腔音乐向更纵深层次的研究作一探寻.     

青海灯影戏及其雕刻艺术略谈

青海灯影戏是集民间美术、音乐、戏曲为一体的、有独立音乐声腔系统的地方剧种。它以其浓厚的乡土气息和艺术魅力深受当地群众的喜爱。灯影戏精巧细腻的雕刻制作，是构成其艺术感染力的重要方面。     

中国戏曲四大声腔

正中国戏曲四大声腔的概念随历史发展有所变化。明初时指昆山腔、弋阳腔、海盐腔、余姚腔;地方戏兴起后的中国戏曲四大声腔系统,一说是"南昆、北弋、东柳(柳子戏)、西梆",现在比较通行的说法是指梆子腔、皮黄腔、昆腔和高腔。梆子腔梆子腔因以硬木梆子击节为特色而得名。它源于明末陕西、甘肃一带的西秦腔,是戏曲中最早采用板式变化结构的声腔。西秦腔与各地方言和音乐结合,逐渐     

梆子戏崛起与清代前中期剧坛的变革

“花雅之争”是清代戏曲史上的重大事件，清前中期昆曲与梆子戏此消彼长的竞争是事件的核心环节和内容。从清初开始，涵括西秦腔、秦腔、吹腔的梆子戏南传东进，成为北京、扬州、苏州等中心城市剧坛的重要声腔。梆子戏的全国性传播促使底层民众、文人士大夫乃至宫廷贵族的审美趣味发生转变，形成“厌昆喜梆”的新潮流。更重要的是，梆子戏在传播的过程中，或转用乡语，或衍生新腔，形成梆子腔、吹腔、皮黄腔三大剧种体系，彻底颠覆了以昆腔、弋阳腔为主导的戏曲格局，奠定了我国两百多年稳定的戏曲版图。清前中期梆子戏的兴起，是板腔变化体戏曲对曲牌联套体戏曲、民间戏曲文化对精英戏曲文化、北剧对南戏的胜利。     

“通变”中的《牡丹亭》——在东南大学戏曲名家昆曲学术研讨会上的发言

传奇《牡丹亭》是汤显祖根据前人的笔记、话本所提供的素材重新创作而成;它之所以能以昆腔演出,则得力于叶堂对宜黄腔的改制。可以说,传奇《牡丹亭》是文学、戏曲“通变”的产物。目前出现不同的演出本,正表明《牡丹亭》仍与时俱进地处于“通变”之中;也只有如此,以《牡丹亭》为代表的昆曲方能在不断的流传中趋向繁荣。     

论北曲声律体系的成熟与文人对民间腔调的矛盾心态

周德清《中原音韵》为“依字声行腔”的传统曲唱建立了声韵基础,朱权的《太和正音谱》等将曲韵、曲谱、声乐、唱论等纳入戏曲音韵学体系,促进北曲更加成熟.明代的曲学变迁以何良俊推崇北音和沈璟强调音律为主体,徐渭、王骥德力挺南曲民间声腔,祁彪佳单立“杂调”一品,构成了明清传奇南北对峙、“官腔”、“诸腔”、“北腔”三足鼎立的局面.在这一过程中,“词乐雅唱”与“剧曲俗唱”矛盾冲突,并形成了“依字行腔”和“以腔传字”的痛苦扭结.     

清初戏曲家嵇永仁生平初探

嵇永仁是清初戏剧舞台上占有重要一席的戏曲家。他多才艺,工诗文,善医学,精通音律,酷爱戏曲,著有杂剧《游戏三昧》《续离骚》,传奇《珊瑚鞭》《布袋禅》《扬州梦》《双报应》,在戏曲创作上取得了引人瞩目的成就。在清初"三藩之乱"中,嵇永仁舍生取义,以气节著称。     

赣南传统采茶戏音乐对现代粤东采茶戏的影响——以《乌云下的歌声》唱腔为例

粤东与赣南接壤,同属客家人聚居区,历史上采茶歌舞的交流频繁.而近代、现代、当代粤东采茶戏受赣南采茶戏的影响极大.现代粤东采茶戏《乌云下的歌声》主要唱腔的主题旋律均来自赣南传统采茶戏音乐.赣南传统采茶戏音乐对现代粤东采茶戏的影响主要表现为3种形式:一是对赣南原采茶戏曲调的运用;二是将几首原曲调进行整合,从而形成新曲调;三是探索板式变化,发展音乐.《乌云下的歌声》的音乐设计突破了传统采茶戏过多套用现有曲调的做法,使原本“歌舞性”音乐唱腔具有“戏剧性思维”.     

论以昆曲唱词——以薛绍徽唱词观为中心

薛绍徽用昆曲唱唐宋词是逼近唐音宋调的有效手段,她提出的"无词不可唱,无词不合乐"的观点,对于我们今天唱唐宋词颇具参考价值和启示意义.具体到唱词,她提出的"长音使短,短音使长"的方法即是昆唱中的"依字声行腔";她认为词之唱"不在于谱",通过分析,可知其原因实在于腔;她由词唱的角度去看待词之韵脚平仄,这是注意到了音乐对歌词的重构作用.其唱词方法和观点与当今词乐专家洛地、刘崇德主张的唱词方法和观点在学理上相通.可以说用昆曲唱唐宋词是目前最好的方法之一.     

沈璟对昆曲曲体的律化

魏良辅虽对昆山腔作了改革,但没有对昆曲曲调的格律作出具体的规范。沈璟则对昆曲的曲体提出了具体的规范,不仅对曲调的四声及用韵提出了具体的要求,而且编撰韵谱与曲调格律谱,为昆曲作家填词作曲提供规范与借鉴,使得昆曲的曲体得以律化。     

歌剧《弄臣》中序曲的使命——黎戈莱托音乐主题探析

自浪漫歌剧形成的时代起,歌剧序曲有着相对完整、独立性的结构,且具有预示剧种样式、显现音乐主题、提示人物形象、暗示剧情梗概四个功能。作为这一时期的歌剧杰出代表的威尔第,在这一领域内有着较高的艺术成就。从歌剧《弄臣》序曲中的音乐结构和艺术情感两个层面来分析,揭示了序曲中蕴涵的歌剧主人公黎戈莱托音乐主题“诅咒”的本质特性,从这一微小角度来显现这个主题在统筹全剧时的艺术魄力。     

崇北抑南：焦竑的戏曲思想研究

戏曲艺术发展至明代出现了一个重要的转折,即南曲声腔盛行于大江南北,而北曲杂剧在南曲迅猛发展的冲击之下,呈消歇之势,并最终在万历年间成为绝响。然而,在这个由北而南总的发展趋势之中,焦竑却在其依经论乐思想的主导下,一主北曲,从而对晚明南曲尚辞藻、黜本色的流弊有所纠偏。