宋元戏曲融合勾栏伎艺检视

宋元时期瓦舍勾栏的百戏伎艺演出名目繁多 ,可概括为歌舞伎艺、表演伎艺和说唱伎艺三大类别。宋元戏曲作为一门高度综合艺术 ,主要是在瓦舍勾栏融合多种伎艺发展起来的。检视宋元戏曲所融合的几种主要勾栏伎艺 ,可以反观瓦舍文化所带来宋元戏曲的繁荣、变化和成熟     

元明戏曲中的“献首”、“祭旗”、“遥祭”、“奠像”考

元明戏曲中有大量的祭祀风俗描写。它们都由一个侧面折射出古典戏曲文化蕴涵的深厚与绵远。或因其不是戏曲学主流的缘故,目前这方面的研究尚不多。事实上,从这个角度入手,开掘元明清三代剧作中的古俗包蕴,观察作为戏曲载体中的中国习俗文化内容,对于我们拓宽戏曲史研究视域、建构中国戏曲文化母题史,确有未可限量的意义。从上述思路出发,选择元明戏曲中＂献首＂＂遥祭＂＂祭旗＂＂奠像＂四种祭俗,考察其间的祭典形态与俗信内涵,以期弄清它们的来龙去脉。     

20世纪初期古典戏曲史学的形成

20世纪初期 ,随着新史学观的崛起 ,古典戏曲研究获得了新的眼光、新的思路和新的写作方式。戏曲史学应运而生。戏曲起源研究、戏曲的兴衰变化及其原因得到深入的探讨。王国维的《宋元戏曲史》在一个理论框架下 ,系统梳理宋元戏曲乃至中国戏曲的发展历史 ,标志着近代意义的戏曲史学的形成 ,并由此把古典戏曲研究带上了一个新的起点     

论文学雅俗观——以宋代文学为中心

在中国传统文化中,雅俗既是道德裁量的价值标准,又是文学批评的审美范畴。雅与俗分别对应着中心与边缘、古与今、上层与下层、精英与大众,既二水分流,又兼摄交融。随着中古文化向近世文化的转型,晋唐时期带有贵族色彩的传统雅文化观念,逐步被带有平民社会底色的雅文化所嬗代。宋代文人一方面以复雅归颂相号召,另一方面又难免随俗波靡,但是崇雅黜俗始终是其主流。宋代文人所建树的新雅观念,既有古典传统的因承,又有化俗成雅的新机。作为时代口号的"以俗为雅",其目标追求在雅而不在俗;不能简单地将宋元以降的文学发展轨迹表述为由雅向俗的倾斜或转变。     

清代戏曲的雅俗并存与互补

清代戏曲的内容和形式都呈现出多元、多样、多变的趋势,从戏曲文学剧本的情况来看,雅与俗两种倾向的并存与互补是突出的特点。其主要表现可以从四个方面进行考察:一是雅中雅,文士剧作的案头化倾向;二是雅中俗,传奇与杂剧的大众化趋势;三是俗中雅,文士创作对于地方俗曲及花部戏曲的提升;四是俗中俗,地方戏曲中的市井趣味。     

王国维戏曲理论贡献述评

王国维《宋元戏曲史》在建构现代戏曲学理论体系、奠定现代戏曲史学基础方面做出了开拓性贡献,为新世纪戏曲理论和戏曲史学的研究提供有益的参照。     

《孟姜女送寒衣》考论

以宋元散佚戏文《孟姜女送寒衣》为源头,将《宋元戏文辑佚》中的戏文旧篇、明初戏曲选本《风月锦囊》中的《孟姜女寒衣记》、明末戏曲选本中的传奇散出等进行分析考证,以辨其文本的流变,再对相关的史实记载、民间传闻、笔记小说及戏曲剧本等材料进行考察,进而在体会古代戏曲的繁荣盛况的同时,从中探究戏曲发展史中的“改编过渡”现象.     

论莆仙戏的艺术价值及其保护传承

莆仙戏是我国古老的戏曲剧种之一,被誉为"宋元南戏的活化石",至今仍保留着不少宋元南戏的珍贵遗响,其传统艺术价值不可估量.本文通过对莆仙戏艺术价值及发展现状的探析与思考,期望引起相关领域专家学者对莆仙戏曲音乐的关注与研究.     

论明代戏曲的文人化特征(上)

宋元时期的戏曲作家多为民间艺人或下层文人 ,自元末高明作《琵琶记》始 ,文人学士、官僚士夫逐渐取代民间艺人成为戏曲作家的主体。而随着戏曲作家的文人化 ,也使得明代的戏曲呈现出与宋元时期戏曲不同的特征。一是出现了具有不同艺术风格的戏曲作家流派 ,如五伦派、昆山派、吴江派、临川派等 ;二是在戏曲的题材、人物形象、语言、音律等方面都呈现出典雅化的特征。明代戏曲的文人化既提高了戏曲的文学品位 ,使得戏曲与诗文一样 ,具有了经典性 ,同时也由于其精致典雅后脱离了舞台 ,异化为一种案头文学     

古典戏曲与近代地方戏一两种戏曲文化形态之比较

中国戏曲文化发展的历史,以清中叶为界明显地分为前后两个阶段,即古典时代与近代,我们把那些古典时代的戏曲形态——包括宋元南戏、元杂剧以及明清的传奇和杂剧统称为古典戏曲,而把近代流布全国各地的花部乱弹诸腔总称为近代地方戏,这两种     

论元杂剧中的隋唐故事

元杂剧保存了丰富的隋唐故事,它们由瓦岗寨英雄故事、尉迟恭故事、薛仁贵故事等三个题材系统组成.这些故事大多出自虚构,且在内容上相互关联,构成一个相对完整的故事体系,可以断定,它们取材于宋元说话.通过这些杂剧,可以了解当时隋唐故事的发展情况:1)摆脱史籍约束形成独立体系,且初具规模;2)多线发展,未能形成完整而统一的故事体系;3)以英雄人物为中心.通过这些杂剧,还可发掘其中所蕴含的民众文化心态的特质:1)英雄崇拜心理;2)戏拟历史,显扬低贱者;3)希富望贵,获取心理满足;4)尚奇猎趣的审美心理.     

元杂剧的市民话语体系解读

从民俗文化的角度研究元杂剧的语言,可知元杂剧形成了一套与士大夫阶层的话语不同的市民话语体系,如“造反者的话语体系”、“青楼话语体系”、“商人话语体系”等,它吸收了宋元以来的民间文学、市民文学的话语养分,具有鲜明的市民话语特征,反映出元代市民在政治、思想、经济等方面的诉求,是元代民俗文化的一个组成部分。     

试论古代史上的民俗研究

我国古民俗研究起源甚早,可追溯到西周初。而古民俗学研究之形成,应以两汉《淮南子.齐俗训》、《风俗道义》的出现为其标志。逮唐宋民俗研究风气大开,统治者视民俗研究为资政佐治之重要资源,更促进了民俗研究的发展。至于西方民俗理论传入而形成近代意义之民俗学,则不在本文讨论范围。     

敦煌世俗变文中戏剧性故事考述

在敦煌世俗变文中,历史故事变文和民间传说变文是两种故事性和戏剧性较强的说唱类作品,这两类变文在主题和内容方面,对后世戏剧产生了一定的影响.历史故事变文主要以有说有唱的单线叙事方式,为戏剧故事的表演提供了一种重要的叙述手段.民间传说变文中所演绎的故事在发生之初就具有明显的民间性,而在其故事文本逐渐形成和流传过程中,其故事自身始终与民间文化相表里,并最终在元明时期成熟戏剧的表演中定格为一种戏剧文化.     

论明代戏曲的文人化特征(下)

宋元时期的戏曲作家多为民间艺人或下层文人，自元末高 明作《琵琶记》始，文人学士、官僚士夫逐渐取代民间艺人成为戏曲作家的主体。而随着戏 曲作家的文人化，也使得明代的戏曲呈现出与宋元时期戏曲不同的特征。一是出现了具有 不同艺术风格的戏曲作家流派，如五伦派、昆山派、吴江派、临川派等；二是在戏曲的题材 、人物形象、语言、音律等方面都呈现出典雅化的特征。明代戏曲的文人化既提高了戏曲的 文学品位，使得戏曲与诗文一样，具有了经典性，同时也由于其精致典雅后脱离了舞台，异 化为一种案头文学。     

土家族民间小戏与岁时节日习俗

文章从文化、历史、艺术、心理等视角出发,阐述了土家族节日的种类、聚戏习俗和土家族节日民俗环境对民间小戏的影响,揭示了土家族民间小戏与岁时节日习俗之间的内在联系,即土家族岁时节日习俗对土家族民间小戏的生存和发展发挥着不可估量的作用。     

唐代端午节庆探释

唐代端午节庆的礼俗,宫廷与民间有共同之处,又不无差异:宫廷活动以互赠礼物为主,民间活动以南方竞渡为特色。这种差异,源自唐代宫廷较多地承继了北朝宫廷的习俗,而北朝宫廷则沿袭了传统的汉廷礼仪,其节俗意义重在避邪;民间的南方竞渡具有悠远的民俗传统,其意义已由祈禳而转化为人物纪念,被赋予了情感意义,充分发挥了节俗的娱乐功能。唐代宫廷与民间在端午礼仪上的同异,反映了在地理因素中南北历史文化发展的差异。     

蒙古民俗文化影响下的元杂剧的特征

元代特殊的时代环境使元杂剧不可避免地受到蒙古民俗文化的影响。元杂剧中有很多爱情剧、宗教剧和反映大团圆结局、节日竞技及节庆时杀羊造酒等习俗的情节,这与蒙古民族的思想、文化、习俗关系密切;元杂剧塑造了众多英雄形象这与蒙古族崇拜英雄的民族情结不谋而合;蒙古民族的审美风尚使元杂剧总体上呈现出酣畅淋漓、热烈奔放的风格;元杂剧程式化的表现手法也与蒙古民族的民间文学诸如英雄史诗、胡仁乌力格尔、好来宝等,有着惊人的相似之处;元杂剧中使用了大量的蒙古语,更直接地反映了蒙古文化对元杂剧的影响。     

论宋元戏剧的脚色反串

宋元时期是我国古代戏剧真正形成的历史时期,伴随着脚色体系的建立,出现了脚色反串的有趣现象。这一时期的脚色反串,几乎涉及到有性别之分的所有脚色,而且女演员反串更为普遍,并明显呈现出开放式的姿态,从而有别于宋前演员在歌舞戏、科白戏中的性别反串以及明清时期大盛的“男旦”之风,形成独特的历史艺术风貌。宋元时期在勾栏瓦舍、广场路歧、内廷家乐中出现“脚色反串”有着历史和时代的双重原因。     

《水浒传》民俗类俗语析释

大量使用宋元时期的方言俗语,并成功地用之于人物塑造,环境描述,是《水浒传》的一个艺术特色。其中有关出行的俗语,有关逃亡的俗语,有关婚丧的俗语,有关家庭、邻里、宗族的俗语,有关交际的俗语,有关酒的俗语,有关衣、食的俗语,有关财宝的俗语,有关岁时、天象的俗语,有关鬼神、禁忌的俗语,有关职事、生产、经营的俗语,多直接来源于宋元时期的民俗事象,揭示着民俗文化的基本特征,体现着当时人们的道德观念和处世态度。分类解释之,可供汉语研究、文学创作之借鉴。