从春秋贵族诗人群体构成形态看诗歌创作方式的转变

西周时代的"献诗""采诗"制度是以服务于礼乐制度为目的的,而春秋时期这种制度则由服务于"辨妖祥"的宗教目的逐步转变为服务于"听于民"的政治目的。与这一转变相伴而生的就是由诗、乐、舞三因素合一逐渐向诗与乐、舞二因素脱离的转变,使诗歌完全通过自己的语言符号所代表的语义发挥其社会政治功能,诗歌创作方式随之开始由集体创作逐渐转化为个人创作。正是贵族诗人群体构成形态的多元化,促进了我国古代诗歌创作方式的重要变革。     

原始《韶乐》形制考

对原始《韶乐》的艺术形制 ,古人的看法并不清晰。郑樵认为《韶乐》有舞无辞 ,是一种具有代表性的观点。通过考察古代文献 ,结合近现代学人以及艺术人类学者的研究成果 ,《韶乐》有诗、有舞、有乐 ,是视觉与听觉的综合艺术 ,其艺术形制是歌、乐、舞三者的有机统一 ;而歌、乐、舞三者有机统一才能称之为“乐” ,这是秦汉及其以前人们对“乐”的基本观念 ;形成于虞舜时期的原始《韶乐》 ,应该是载歌载舞、“击石拊石”的诗、乐、舞综合的音乐艺术。同时 ,古文献的记载中也表明 ,自夏启起 ,《韶乐》有歌舞分离的倾向。     

原始艺术形态的解体与周代诗歌的独立

《诗经》时代,诗、乐关系密切。《诗》三百篇,皆可弦歌,甚至形之于舞。于是有的论者认为,周代包括《诗经》在内的诗歌,都是属于诗、乐、舞“三位一体”,密不可分的原始艺术性质的作品。对此,笔者不敢苟同。所谓原始艺术,是指人类艺术活动起源时期的艺术。其最重要的特征,正如中外艺术史家们所一致认为的那样,就是诗、乐、舞三位一体,密不可分。世界各民族都如此,我国也不例外。在现有的文献资料中,《吴越春秋》所记载的相传为黄帝时的《弹歌》,是公认的     

歌谣形态的格式塔质——歌谣研究方法论探索

本文认为,在研究方法上,我们的歌谣研究是按诗、乐、舞分离后建立的理论框架进行的,而侧重研究歌谣三要素之一的歌词。实际上,单一的歌词并不等于歌谣形态完整的质。诗、乐,舞一体的歌谣形态具有格式塔质的整体性,不是诗、乐、舞感觉碎片的简单重叠,而是具诗、乐、舞同一时间和空间融为一体同时显现而产生的新质,它不是局部分解可以说明的。     

王船山“诗”“乐”关系论

王船山“诗”、“乐”关系的主要观点是：“诗”、“乐”密不可分,“诗”须协和于“乐”,“诗”、“乐”合一,因“诗”起“乐”,于“乐”用“诗”。他揭示了诗歌艺术的审美本质和文体特征,体现了其对诗歌艺术审美理想的独特追求。     

孔颖达论诗、乐关系及其诗学史意义

诗、乐关系是诗经学史上的一个根本问题,从汉儒的弃乐言诗,到宋代郑樵的以乐论诗,再到南宋以来的以诗统乐,这种转变离不开唐代孔颖达的先导之功。作为经学史上集中论述诗乐关系的第一人,孔颖达通过“诗乐相将”“诗为乐心”诸说化解了先秦季札观乐与汉儒以义说诗之间的矛盾,促进了汉代义理诗经学的流行,启发了宋代以来的诗乐话题,奠定了后世学者以诗统乐的诗学理路。后世学者既要顾及《诗经》的乐歌性质,又要防范一种彻底的“主声”之学危害“思无邪”的正旨,往往就要通过反思郑樵的声歌诗经学从而回到孔颖达的诗乐学说。     

乐语口号的表演与近体诗在宋代的入乐

乐语是一种综合文学、音乐、舞蹈于一体的文艺样式。乐语中的"口号",总由近体诗构成,主要是七律,偶为七绝。七律的平仄格式绝大多数为五平韵。这种"口号",宋人又谓之"声诗",表演方式或"念",或"长诵",或"进趋诵咏",或"且舞且唱"。表演者往往由"竹竿子"、"杖子头"担任。口号声诗的表演方式,反映了近体诗在宋代的入乐情况,是对诗至宋"不入弦歌"或"渐不可歌"论断的否定。口号声诗是近体诗在宋代入乐的新型样式。     

《乐记》与中国古代的乐教

《乐记》是西汉中期以前古代儒家论“乐”的综合性论著。《乐记》中的“乐”,为原始性的“乐”,其内涵是诗、歌、乐、舞、的总称。古代儒家首先重视的不是作为艺术存在的“乐”,而是作为个人的道德修养的必要方面的“乐教”。《乐记》反映了先秦“乐教”的主要特点:强调音乐的中和之美,反对侈乐;强调音乐演奏的次类相等,反对僭礼之乐;强调闻乐知德、闻乐知风,推崇古乐、反对新声。古代乐教与礼教密切相关,形成了一套完整的教育制度,成为中国传统文化的重要组成部分。     

诗乐舞三位一体的文化维度

诗乐舞三位一体的文化维度李荀华诗、乐、舞是三门古老的艺术，在人类的进化过程中，是求生的欲望、求生的本能，促进了生产力的发展，也导致了艺术的产生。在原始的文化圈里，人们在劳动的过程中，无意识地融合了诗、乐、舞“三大艺术，这是人类文明史上最早的艺术文化的...     

试论孔子的音乐美学思想

先秦时期的各门艺术中以音乐最为发达,当时诗、乐、舞三位一体,又往往以“乐”来特指这种综合艺术,因而先秦的“乐”具有文艺总称的性质。当然在这种文艺总称中显然是以音乐这一艺术形式为主的。先秦诸子百家中几乎没有一个不论及乐的,尤其是孔子为代表的儒家,更为热衷于论乐,形成了较为系统、完整的儒家音乐美学观,最后以《乐记》这一理论专著形式表现出来,形成了中国古代音乐美学理论发展的雏形和框架。孔子音乐美学观是儒家乃至整个中国古代音乐美学理论思想发展的基础和根源,亦是其中的核心内容和实质。孔子的音乐美学观不是对音乐的具体创作理论的阐述,而是对音乐的     

全国统一大市场建设：时空演进、逻辑框架与路径导向——基于构建新发展格局视角

建设全国统一大市场是构建新发展格局的基础支撑和内在要求。文章对全国统一大市场建设的时空脉络进行梳理剖析，提出统一大市场建设“机制、协同、层次”理论逻辑框架：关键环节运行机制包括生产环节由非均衡向均衡转变，分配环节由效率优先向重视公平转变，流通环节由量大向质强转变，需求环节由需求从属供给向需求牵引供给转变；要素资源价值在循环流转中被重塑，实现了畅通高效的动态平衡关系；发挥好市场、政府和区域优势作用，更好地融入全球一体化中去。为此，要处理好“优化营商环境—稳住市场主体”、“有为政府—有效市场”、“共同富裕—高质量发展”、“国内市场—国外市场”关系，构建更具韧性和竞争力的产业链供应链，实现高水平的科技自立自强，加快培育以内循环为主的完整的内需体系，全方位守住安全底线，系统协同推进全国统一大市场建设。     

试析管理主体行为方式的演进

管理以何为主的问题一直是管理理论界争论未决的热门话题。本文从管理发展史的角度分析了管理主体行为方式的转变过程，认为管理主体行为方式的重心经历了由以“劳动资料”为主向以“工作”为主转变，再由以物为主向以人为主转变，最后由以人为主向人物并重转变的历史过程     

“吐蕃乐舞”中的民间说唱及杂艺百技

藏族历史上的吐蕃乐舞,由于其独具特色的舞赋与音律以及门类齐全的综合性艺术体系,在藏族乐舞发展史上具有特殊的地位。吐蕃乐舞,不仅仅是歌、舞、乐的组合,其中也包含了民间说唱及杂艺百技,从而构成了其综合性艺术特点。民间说唱及杂艺百技在民间有着广泛的基础,其浓郁的本土文化色彩和通俗易懂的表现方式,不仅成为吐蕃乐舞体系中的重要组成部分,也成为广大民众最为喜爱的艺术形式之一。本文从吐蕃乐舞综合性艺术特点的角度出发,对吐蕃乐舞的体系结构与艺术风格、说唱艺术和杂艺百技的艺术特点、说唱艺术和杂艺百技在吐蕃乐舞中的重要意义、说唱艺术和杂艺百技与吐蕃乐舞的构成关系,以及在吐蕃时期发展状况等展开探讨,以阐明吐蕃乐舞所具有的多类型、多品种、多形式的综合性艺术特点,使我们对历史上的吐蕃乐舞有一个清晰完整的认识。     

近年来高校思想政治教育工作的转变与挑战

党的十六大以来,高校大学生思想政治教育正在从“文本”范式向“人本”范式转变;从主体中心模式向主体间性转变;由经验形态向科学形态与学科形态转化;从重视单一的意识形态目标向强调人的素质的全面发展的转变,以单一理论课课堂教育为主向重视各门课的育人作用转变;从救火式模式向育人模式、前瞻模式转变;从以传统课堂教育为载体为主向校园文化与网络为主的现代载体转变;思政队伍由在实践中摸索成长向专业化培养成才的转变;由封闭的学校教育向注重家庭、社会与学校的合力构建的转变。同时也存在着一些问题和挑战：     

叹词兴替与中国诗歌抒情文化的变迁——兼论新诗出现的文体史意义

叹词是一种表感叹的语气助词,在中国传统文化语境中感叹与抒情的性质及功能相同,一定程度上叹词可以成为抒情诗的代名词,因此探讨叹词兴替可以窥见中国抒情文化的变迁。在汉语诗歌漫长成长史中,叹词在诗中“解放—束缚—解放”历程与诗歌“古体—近体—自由体”的演化过程若合符契。传统诗教对叹词的规训,是通过格律这一“毛细血管”实施的,近体格律不过是“○而不●”中庸诗教的语音贯彻形式。正因为这个原因,复活叹词、打破格律无意中成了五四新诗诗歌革命的最佳切入点。以郭沫若为代表的新诗人,在创作中大量使用“啊”“吧”“呀”等现代叹词,不仅促使中国诗歌实现从“客观型”向“主观型”、由“自我表现”向“信息传递”的转变,还打破了“不撄人心”的千年诗学成规,宣告了一种新的诗歌精神的诞生,具有重要的文体史及文化史意义。     

先秦时期诗歌的传播

先秦时期,人们通过诗歌的传播达到交流思想、共享信息甚至处理问题、规范行为的目的。当时诗歌的传播便是诗、乐、舞三者高度融合的被称为“乐”的传播。传播的内容即“志”,它的最初意义就是指“诗”基于人类交往最原始的记忆功能,而后转向表现思想观念的沟通,成为记录与抒情兼有的概念;到春秋战国时期,“志”的记载功能为散文所承袭,抒情功能上升为主要特征,主要指作者的志向怀抱。“诗言志”在此一时期兼具记录记载与抒发怀抱的双重功能,并相应地有“观”、“陈”、“喻”、“导”四种传播方式及被孔子概括为“兴观群怨”的传播效果。通常仅在诗学意义上理解这些理论,把诗歌的传播仅视为用诗的行为,对文学及文化而言都是不完整的。分析研究当时人们对诗歌的传播状况,将会深化对这些理论和用诗行为的认识与理解     

改革农村产业结构 发动群众“增百致富”

《中共中央关于经济体制改革的决定》指出:“长期使我们焦虑的农业生产所以能够在短时期内蓬勃发展起来,显示了我国社会主义农业的强大活力,根本原因就在于大胆冲破‘左’的思想束缚,改变不适应我国农业生产力发展的体制,全面推行了联产承包责任制,发挥了八亿农民的巨大的社会主义积极性。目前农村的改革还在继续发展;农村经济开始向专业化、商品化、现代化转变……”《决定》所说的这一个转变,在产业结构上必然体现为由种植业为主向农林牧副渔全面发展转变、由经营农业为主向农工商综合经营转变、由生产初级产品为主向深度加工和综合利用转变、由自给半自给经济向较发达的商品经济转变。因此,适时地调整、改革农村产业结构,是摆在我们面前的一个历史任务,是农村进一步深入     

《诗经》中乐舞文化研究

《诗经》是一部集诗、歌、乐、舞为一体的大成之作,其中的每篇诗章都是一幅完美的乐舞画面,表现为诗、歌之韵律,乐、舞之节奏合为一体。广义上的乐舞为六代乐舞之名;狭义上的乐舞则专指具体的舞名。在乐舞的形式上,又可将乐舞分为文舞和武舞。文舞通过人体肢体的动作而表达寓意;武舞则通过持兵器之舞而传达威武之意。《诗经》中乐舞的作用,主要为统治者祭祀、祭祖而歌功颂德,也通过乐舞教化民众以移风易俗。乐舞文化展现了当时社会背景下尚舞的社会之风。     

“乐则韶舞”辨析

<正> 杨伯峻先生《论语译注》“乐则部舞”句释云: 韶,是舜时的音乐;“舞”同“武”,周武王时的音乐。案,杨先生将“舞”通借为“武”,原本于清儒之说。刘宝楠《论语正义》引用俞樾的观点: 俞氏樾《群经平议》:“舞当读为武……乐则韶舞者,则之言法也。言乐当取法韶武也。子于四代之乐,独于韶武有尽美之论,虽尽善未尽善,微有低昂,然尚论古乐,韶之后即及武,而夏殷之乐不与焉,可知孔子之有取于武矣。夏时,殷辂,周冕,皆以时代先后为次,若韶舞专指舜乐,则当首及之,惟韶、武非一代之乐,故列于后,且时言夏、辂言殷、冕言周,而韶舞不言虞,则非止舜乐明     

从"唱"到"说"——戴望舒的1927年及其诗学意义

1927年在戴望舒的写作道路上是具有转折意义的一年,戴望舒完成了由《雨巷》到《我底记忆》的转变。这种转变被戴望舒本人和后来的诸多评论者解释为从诗的音乐性到非音乐性的转变。本文将这种转变界定为由“唱”到“说”的诗的语调的转变。这种转变对戴望舒本人来说是诗艺的一大进展,而对中国的新诗历史来说,也代表了由穆木天、王独清等人过分注重音韵的具有浪漫主义诗风特点的早期象征主义到真正注重诗质的中国现代派诗的转变。