弋阳腔曲牌初探

南戏四大声腔之一的弋阳腔属于曲牌体戏曲,但其曲牌构成,无论引子、尾声、联套都比较特殊,其功能与昆山腔相比,随意性较大.曲牌在使用方面较为混乱,往往有遗落、减省,甚至改调歌唱的特点,最终导致曲牌解体,这是弋阳腔由曲牌体戏曲向板腔体戏曲转化过程中的必然现象,其中,曲牌类的划分、宫调的出入互用、帮腔和滚调对曲牌的破坏等是重要原因.弋阳腔曲牌对板腔体形成的主要影响体现在板式的节奏变化上.     

刍论弋阳腔的特点和影响

弋阳腔是明代戏曲中的四大声腔之一,形成于江西东部一带。其特点表现为:保留了徒歌与帮腔,出现了滚调,曲牌联套具有民间音乐的灵活性和随意性。明代以来,弋阳腔流传到全国许多地方,并与当地的方言土语、民间腔调相结合,形成了川剧、湘剧、赣剧、婺剧、潮剧,安徽的四平腔、福建的闽剧、江苏的淮剧等许多新的地方剧种。     

论弋阳腔[驻云飞]正体曲牌音乐特征

江西弋阳腔最具有代表性的[驻云飞]曲牌,其正体在唱词句法、旋律结构、锣鼓伴奏等方面具有典型的艺术特色.该正体曲牌语言朴素自然,道白及滚唱生动灵活,帮腔形式丰富多姿,锣鼓伴奏热烈刚毅,形成了这类曲牌的共同音乐特征.     

明代青阳腔剧本的新发现

一明代的传奇曾用海盐腔、弋阳腔、余姚腔、青阳腔……唱过,不止昆山腔一种.昆山腔保存得比较完整,弋阳腔保留在河北省高阳县的较多,余姚腔可能变而为绍与大班里的掉腔,海盐腔至今还不曾找到明显的线索,青阳腔更是大家所搞不清楚     

河南濒灭曲牌体剧种的音乐形态及其特征

河南濒灭剧种中的曲牌体剧种有大弦戏、北调子、锣戏、羊羔戏、嗨子戏,保留着很多俗曲曲牌和音乐伴奏,多数源自于明代中原弦索俗曲,融合了高腔、青阳腔、昆腔、乱弹调、罗罗腔等剧种的曲牌、剧目及唱腔,具有风格比较一致、诸腔并存的音乐特征。     

昆曲唱腔与美声唱法之比较--咬字方式之异同

昆曲起源于浙江的海盐腔、余姚腔和江西的弋阳腔。昆剧行腔优美，以缠绵婉转、柔漫悠远见长。在演唱技巧上注重声音的控制、节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音。由于昆曲起源的地域性，决定了它的唱腔中所具有的南方方言特有的语调中的高位置感和咬字方式，这种说话的位置感正好与美声唱法中强调的位置感极为相像，两种演唱艺术的咬字归韵方式又存在着很多的相同和不同之处。     

戏曲音乐若干基本概念界说

腔为口中所唱 ,或为语音、乐音合一 ,或仅为乐音 (旋律 )。其使用单元为腔调 ,腔调族群为声腔。戏曲原指戏中之曲 ,后指唱曲之戏。戏中之曲初为南北曲 ,后逐渐扩大。南北曲的使用单位是曲牌。不同曲牌各有“特定样式” ,经文人规范的曲牌主要“特定”在文词格式而不在腔调。板式既指板眼形式 ,也常指“板腔”。“板腔体”强调以板式变化推动音乐展开 ,其音乐发挥胜过“曲牌体”。乱弹可泛指清代民间俗腔俗戏 ,也有种种狭义用法。现行“剧种”划分因“戏”、“曲 (腔 )”两种成分的交错而显得复杂 ,地方观念更对剧种划分有过很大影响。地方戏多属外来之戏“地方化” ,但该种地方化常不彻底。     

南戏四大唱腔的流传和变异

南戏在流传过程中，与当地的方言结合，形成了不同风格的唱腔，其中流传地域最广、影响最大的是海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔等四大唱腔。这四大唱腔在演唱方式、旋律风格上都有着不同的特征，而在其流传过程中，由于受地域和不同观众的审美情趣的影响，都发生了变异。     

昆曲唱腔与美声演唱之比较--旋律演唱及舞台表演之异同

昆曲起源于浙江的海盐腔、余姚腔和起源于江西的弋阳腔。昆剧行腔优美,以缠绵婉转、柔漫悠远见长。在演唱技巧上注重声音的控制,节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音的讲究。由于昆曲起源的地域性,决定了它的唱腔中所具有的南方方言中特有的语调中的高位置感和咬字方式,这种说话的位置感正好与美声唱法中强调的位置感极为相像,两种演唱艺术的咬字归韵方式又存在着很多的相同和不同之处,作为一名美声唱法的学习者希望能对这两门艺术演唱中的异同之处能有更深的了解。     

青海平弦曲牌探源

关于青海平弦的渊源问题,素来诸说杂呈,目前尚无定论。据笔者探究,青海平弦曲牌与岔曲的产生有关,当形成于清乾隆、嘉庆年间。 青海平弦素有十八杂腔,二十四调之称,为曲牌联缀体曲艺形式。它包括赋子类、背宫类、杂腔类、小点类、下背宫（《青海平弦音乐》）等五种类型。 平弦又称平调,其唱词内容广泛,曲牌众多,唱腔素以温柔     

提高声乐学生自弹自唱能力的教学实践

在声乐专业教学中,普遍忽视对声乐学生的"自弹自唱"能力的培养,这不仅影响了声乐学习的效率,而且培养的学生艺术技能单一,就业口径狭窄。在教学中有意识培养学生"自弹自唱"训练环节,有助于培养学生规范的音准节奏,提高声乐练声质量,形成演唱个性。因此,在声乐专业培养计划中应加大钢琴课教学比重,设置"钢琴弹唱"课程,在作品分析等相关课程中增加声乐作品的谱例,并注重自弹自唱的表演形式,以提高学生的综合表演能力,培养出符合社会发展需要的一专多能的复合型声乐人才。     

论声乐语言及其在声乐教学中的应用

声乐是由人声唱出的带有语言的音乐,语言与音乐的紧密结合、综合运用、便构成了“声乐语言”。能否正确而娴熟地运用“声乐语言”,是声乐演唱者在演唱过程中能否充分展现作品所蕴含的思想、情感,从而达到“字正腔圆”的关键所在。由于旋律音高与语言音调之间具有内在的、本质的联系,所以,专业的声乐教师首先要在深刻理解作品语言内涵的基础上,将两者相通之处发掘出来,同时整理出一套科学的训练方法,并将其应用于教学实践中;使学生通过对“声乐语言”的揣摩、体会,能够灵活地将语言和旋律有机地结合起来,真正做到“音乐浸化着语言,语言溶解着音乐”,使演唱获得更好的效果,从而培养出高水平的声乐人才。     

论声乐钢琴伴奏的歌唱性弹奏

任何事物都是对立统一的,歌唱与钢琴伴奏两者也既有各自的特点,又有统一的平衡关系。一般的乐器都是看得到的实物,而声乐的“乐器”则是摸不到的“人体器官”。面对这样一个细腻的发声体,如何用钢琴伴奏的歌唱性弹奏来烘托出声乐的复杂而奇妙的情感,以达到相得益彰的效果,是值得研究和分析的。     

论北曲声律体系的成熟与文人对民间腔调的矛盾心态

周德清《中原音韵》为“依字声行腔”的传统曲唱建立了声韵基础,朱权的《太和正音谱》等将曲韵、曲谱、声乐、唱论等纳入戏曲音韵学体系,促进北曲更加成熟.明代的曲学变迁以何良俊推崇北音和沈璟强调音律为主体,徐渭、王骥德力挺南曲民间声腔,祁彪佳单立“杂调”一品,构成了明清传奇南北对峙、“官腔”、“诸腔”、“北腔”三足鼎立的局面.在这一过程中,“词乐雅唱”与“剧曲俗唱”矛盾冲突,并形成了“依字行腔”和“以腔传字”的痛苦扭结.     

艺术歌曲表演研究

艺术歌曲是中外高等艺术院校声乐专业课程中不可或缺的部分,演唱艺术歌曲是演唱者提高歌唱水平和艺术修养的必修课程。完美的艺术歌曲表演需要具备良好的文学修养、优秀的二度创作能力、丰富的声音技巧以及钢琴伴奏和歌唱的结合,以共同表现艺术歌曲的意境美。     

浅析钢琴伴奏者与演唱者的合作步骤

钢琴伴奏与声乐演唱二者在表演艺术中是紧密结合,相互依赖,不可分割的。人们常常用"绿叶"来比喻钢琴伴奏者,用"红花"来比喻演唱者。以此来形容钢琴伴奏对演唱者的烘托和陪衬作用。然而,就更深一层的意义来说,钢琴伴奏不再只是作为音乐背景,而是作为声乐表演艺术中不可分割的有机组成部分,声乐表演艺术也成了钢琴伴奏与演唱者融为一体的复合性艺术。音乐作品进行再创作的感染力来自两者之间最完美的、亲密无间的合作。因此,钢琴伴奏者与演唱者合作的默契程度决定着演出成功与否。     

论门德尔松的“无言歌“体及其艺术意义

门德尔松首创了 "无言歌"这一艺术体裁,是一种抒情性、歌唱性的小型器乐体裁.它像浪漫歌曲一样,配有简单的伴奏,倡议钢琴独奏形式演奏,在一定的节奏音型陪衬下走出歌唱一般的旋律线条.门德尔松的钢琴小品《无言歌》可以开阔我们的创作思路:即怎样在有限的范围内调动无限的表现手法来进行创作.同时,对于艺术形式的发展也产生了深远的影响.     

即兴伴奏者如何准确塑造歌曲的音乐形象

一首歌曲完美的表现，除了歌词、旋律，还需要伴奏和歌唱两者从不同的角度，共同完成音乐形象的塑造。我们为歌曲配弹伴奏时，要综合运用钢琴技能、和声配置、曲式分析、基本乐理等知识，熟练地运用与歌曲旋律相适应的和声语汇和织体音型，做到内容和艺术的统一，使钢琴伴奏与歌声形成多声部的声响效果，共同塑造鲜明的音乐形象。     

钢琴伴奏与歌唱的相成

钢琴伴奏与歌唱是人声与琴声的结合，又是演奏者与歌唱者的密切配合，特别是钢琴伴奏的双重身份，在很大程度上对演唱者起到了制约的作用。钢琴伴奏不仅要有较高的演奏技术，还需要熟悉声乐表演艺术的特殊性，以及对声乐艺术的其它相关因素的体验和掌控。钢琴伴奏赋予演唱者的不仅仅是音乐、节奏、音高，更多的应该是舞台表现和交流，以及无穷的表现力和创造力，二者的相成才能更好地诠释声乐作品。     

朗诵中“语气与语调”的处理技巧在歌唱中的迁移

迁移是一种学习对另一种学习的影响.朗诵是一种富于表现力的语言艺术,要求字正腔圆,语句熟练,表情达意;歌唱则是表现人们思想感情,综合了语言、声音和音乐于一体的声乐艺术.朗诵和歌唱虽分属于语言艺术和声乐艺术,但二者都属于声音的艺术,都以人声为载体.由于朗诵和歌唱的相似性,从认知心理学角度而言,二者存在迁移.