巴金早期短篇小说人物形象漫谈

<正> 巴金早期的短篇小说创作有七十多篇,汇集在《复仇集》、《光明集》、《抹布集》、《将军集》、《沉默集》(一、二)、《沉落集》、《神·鬼·人)等十三个集子中。这些作品塑造的异族和本族人物形象十分丰富多彩。研究巴金早期的文学创作,可以帮助我们了解那一时代的广阔社会生活,也有助于了解这位毕生耕耘不辍的文学大师所走过的一段道路。在前辈作家中,描写外国异族生活和人物的,巴金是最多的一位。巴金用许多篇幅来描写各国不同民族的生活和斗争,除了因为他极为熟悉西方社会外,是他认为无论中国人或外国人“追求的都是同样的东西——青春、活力、自由、幸福、爱情,不仅为他们自己,而且也为别人,为他们所知道、所深爱的人们。失去了这一切以后的悲哀,乃是人类共有的悲哀。”(《复仇集·序》)这便是说,他是为了表现整个人类,并借助外族生活来寄托他对     

从英雄悲剧到小人物悲剧——论巴金小说的人物塑造

<正> 解放前的巴金是一位悲剧作家。在小说创作上,他以人类之悲为己之悲,将无数人们的受苦、挣扎描绘出来,把普通的百姓和有理想的热血青年之被黑暗势力所吞噬的情景表现出来,从而“将人生有价值的毁灭给人看”(鲁迅语)。激励并推动人们起来投身到变革社会的斗争中去。从美学的角度看,他的小说大都是属于悲剧范畴的,故谓之曰“悲剧小说”。对巴金的悲剧小说,我不想袭用传统美学的悲剧分类理论去评判,而拟从主人公形象系列的角度进行考察和分析。由此,我们从他这里可以明显地看到两类情况:一是取小资产阶级革命英雄人物为主角的悲剧,可以称为英雄悲剧;一是以普通小人物为主     

哀莫大于心死——论紫鹃

紫鹃,在大观园众多丫环女奴中,地位比不上袭人、平儿和鸯鸳,但其悲剧形象却有着深刻的美学意义。她之悲剧,是《红楼梦》描写“死亡”的动人篇章。爱·摩·福斯特《小说面面观》指出:“作家对死亡的处理不仅作了观察,而且绘声绘色。这说明小说家对此很感兴趣。”鲁迅也说:“‘死’是世界上最出众的拳师,死亡是现社会最动人的悲剧”（《凯绥·柯勒惠支版画集序目》）。曹雪芹是描写“死亡”的高能作家,他对死亡的处理主要是采取了两种形式,一是写其心死,“万念俱灭”,脱离红尘,诸如贾宝玉、紫鹃者是也。一是写其灵与肉俱毁,离开人世,“香魂一缕随风散,愁绪三更入梦遥”,诸如林黛玉、晴雯者是也。作者通过对死亡的处理,将人生最有价值的东西毁灭给人看,并由此以振撼人的心灵。紫鹃就是在伴随着林黛玉的死亡而走上“死亡”的一位可歌可泣的姑娘。     

“人生的艺术化”──朱光潜早期美学思想所展示的美学研究目标

朱光潜早期的美学思想在他的《谈美》中得到了深入浅出的并且是最完整的表现。朱光潜的早期美学思想主要集中在他的《悲剧心理学》、《文艺心理学》和《谈美》这三本书中。《悲剧心理学》“是《文艺心理学》和《诗论》的萌芽”（朱光潜《悲剧心理学》中译本自序），而《文艺心理学》才是朱光潜美学的一个综合构架，在这本书中他全面阐述了他早期的美学观点。《谈美》则不仅是《文艺心理学》的缩写本，而且如朱自清先生在序中所说，“自成一个完整的有机体；有些处是那部大书所不详的；有些是那里面没有的。──‘人生的艺术化’一章是著明的…     

构成艺术悲剧的要素

鲁迅说:“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。”鲁迅没有关于悲剧的专著论述,但他是准确地把握了悲剧的本质的、这一句话在揭示悲剧本质方面,超过了历史上一切悲剧论述的总和。我们不必和亚里士多德“诗学”中的悲剧定义相比较,(见《诗学》新文艺出版社1954年版,第17页)我们只和近代公认的对唯物主义美学有过卓越贡献的车尔尼雪夫斯基的定义相比较,就可以看到鲁迅的论断是多么精辟。车尔尼雪夫斯基说:“‘悲剧是人生中可怕的事物。’这个定义似乎把生活和艺术中一切悲剧都包括无遗了。”(《生活与美学》第33页)但是“人生中可怕的事物”,说得     

论美学研究范围的自律与扩展

“美学冷下去了,文化学热起来了”,这是时下的议论。其实美学与文化学并不存在学科间的屏障,它们是相辅相成的。美国著名美学家托马斯·门罗在他的《走向科学的美学》一书中曾写道:“文化的范围在19世纪和20世纪的扩大,对近代美学产生了革命性的影响,美学不仅具有国际性,而且涉及各种文化之间的相互关系。”并说美国美学的发展,从根本上来说,“是美国文化本身的某些倾向的逐步成熟所造成的。”因为美的规律,审美活动的规律是由社会文化现象     

巴金对现代文化建设的贡献

半个多世纪以来 ,巴金以自己的言论和艺术创作热情地参与中国现代文化建设 ,在人本文化层面 ,他在“文学的目的就是为了使人变得更好”的思想指导下 ,创作了一系列具有叛逆性格和奴性人格的艺术典型以“立人” ;在审美文化层面 ,他贡献了以“两个一致”、“比较像活人”为核心的现实主义美学理论 ,高觉新等世界级的悲剧典型和以悲哀与燃烧的激情为特征的忧郁美 ;在伦理文化层面 ,他既猛烈地批判封建伦理道德、深挖国人灵魂中的奴性 ,又不断地自剖与忏悔 ,以人格的魅力参与现代伦理文化建设     

孔子司马迁治史态度比较

<正> 孔子是我国最早的史家之一。关于他著《春秋》之事,屡见于先秦、两汉人的记载。他的治史态度深刻地影响了后来的史家,司马迁就是其中一个,然而他们毕竟有所差异,今试作比较如下: 一,直。孔子主张“秉笔直书”,他赞美“书法不隐”的董狐,许以为“古之良史”(《左传·宣公二年》)。他的《春秋》也由此而使“乱臣贼子惧”。这一点与司马迁的“不虚美,不隐恶”的“直录”(《汉书·司马迁传》)笔法是一致的。但孔子又说“父为子隐,子为父隐,直在其中矣”(《论语·子路》),这就严重地影响了他的治史风格,以     

老庄美学思想的要义所在

先秦时代的老子与庄子,作为道家美学思想创始者和完成人,从审美主体出发、从人与对象的审美关系上探求美的存在与表现,显示了突出的辩证观点,提出了“天下皆知美之为美,斯恶已;皆知善之为善,斯不善已”(《老子·二章》);“《威池》、九韶之乐,张之洞庭之野,鸟闻之而飞,兽闻之而走,鱼闻之而下入,人卒闻之,相与还而观之”(《庄子·至乐》)的深刻见解,把美在矛盾关系中存在及其与人所构成的特殊关系,揭示得十分透辟,直到今天仍给人以思想和方法     

关于墨家对矛盾律排中律表述问题

1985年沈有鼎先生在一次讲《墨经》的课程中指出:“‘攸,不可两不可也’,在‘不可’中间加‘两’字,‘不两可’是矛盾律,‘不两不可’是排中律.”并且认为:“《墨经》拿不常用的‘攸’用为逻辑术语,是说一对矛盾判断,过去把‘攸’完全改为‘彼’是没有脑子的.”沈先生还让我们把有的“彼”字改为“攸”.除了把“彼”改为“攸”,我们持相反意见外,其余我们认为沈先生的见解都是正确的.我们认为把“彼”都改为“攸”不一定合适的理由如下:一则张惠言据说校经,作“彼”.二则“攸”一般放在动词前面,组成名词性词组,相当于“所”,如“君子有攸往”(《周易·坤卦》).或者放在主语与动词或形容词之间,相当于现代汉语中的“就”,如“风雨攸除”(《诗经小雅·斯干》).或者作处所讲,如“为韩结相攸”(《诗经·大雅·韩奕》).也就是说,“攸”字多用于动词前面或放在主谓之间,不如“彼”灵活,指代性更广泛.还有更主要的一点是,“攸”的古汉语涵义“所”、“就”、“处所”与辩似乎没有什么必然联系,而“彼”有“相对”的涵义,它可作指示代词,指代“那”与“此”相对,如“息壤在彼”(《战国策·秦策二》),又可指代“别人”、“对方”与“己”、“我”相对,如“知己知彼”(《孙子兵法,谋攻》),而辩不能一人去辩,     

《马可·波罗游记》新探

怎样正确认识和看待马可·波罗与他的故事《马可·波罗游记》 ,特别是找到一条解决问题的正确途径 ,这对“马可·波罗学”来说已是当务之急了。解决马可·波罗问题的关键 ,是不能只躺在《马可·波罗游记》上去研究所谓的“马可·波罗学”。其实“马可·波罗”这个名字不一定是指某个特定的人 ,而是指当时的一批东西交通的开拓者。“马可·波罗”就是他们的代名词 ,《马可·波罗游记》就是他们当时历险经历的总结     

汉魏六朝以悲为美

<正> 钱锺书先生在《管锥编》中曾论及汉魏六朝音乐以悲为上。这是极具启发意义的。自东汉末年以来(本文所说汉魏六朝中的汉,系指东汉末年),由于时代环境的感染,产生了以悲哀怨愤为审美表现内容的文艺思潮,涌现了一系列新的美学规范,古典悲剧美学(作为审美范畴的悲剧,而不是作为艺术形式的悲剧)开始臻于成熟。因此,研究中国固有的悲剧美学,汉魏六朝以悲为美是一个重要的课题。1.魏晋南北朝时代的著名作家庾信在其《哀江南赋》中曾沉痛地说:“呜呼!山岳崩颓,既履危亡之运;春秋迭代,必有去故之悲。天意人事,可以凄怆伤心者矣!况复舟楫路穷,     

关汉卿的悲剧意识

关汉卿的作品中,有一些属于悲剧。突出的代表是《窦娥冤》,王国维说它“即列入世界大悲剧中亦无愧色”,当代王季思先生等编辑的《中国十大古典悲剧集》也收了它。此外象《蝴蝶梦》《鲁斋郎》等,有人认为属于悲剧,有人认为不是悲剧,看法尚不统一,但人们大都承认这些作品的内容具有悲剧的性质。关汉卿虽然没有提出悲剧的概念,没有建立悲剧的理论,但他确有悲剧创作的实践,他的作品中确实表露了明显而强烈的悲剧意识。 这里所说的悲剧意识,不是指作品客观描写的具体的悲惨事件或悲哀气氛,而是作者在悲剧创作过程中所具有的主体意识,它对作者的创作实践产生支配和指导作用。由于悲剧不仅是一种戏剧的类型,而且属于美学的范畴,因此作者的悲剧意识决定着作者的审美观点和作品的审美效果。关汉卿是古代第一流的戏曲作家之一,他的悲剧意识在戏曲史上具有一定的代表     

新诗的“散文美”——论艾青关于新诗的一个美学主张

新诗的“散文美”这一奇特,尖新的美学主张,是艾青于一九三九年在他的《诗的散文美》一文中提出来的,并贯串于他的整个诗歌理论与创作实践。本文想结合他的诗论与创作,联系新诗发展的背景,对“散文美”谈一点粗浅的看法。(一) “散文美”决不是“散文化”。艾青作为一位著名诗人,对这起码的常识是不会不清楚的。他说过:“我并不喜欢散文化的诗”。又说:诗决不是分行排列的散文,如果认为“诗只不过是一种分行排列的文字形式”,那么“即使你写了许多采用诗的体裁的东西,结果依然不是诗”。既然艾青并不喜欢散文化的诗,那么为什么又要提出“散文美”的主张呢?让我们先温习艾青在《诗论·美学》里的一段话吧:“一首诗的胜利,不仅是它所表现的思想的胜利,同时也是它的美学的胜利。——而后者,竟常被理论家们所忽略。”这也就是说,“敢文美”主张的提出,首先是为了适应诗歌表现一定的思想内容的需要。     

论鲁迅的悲剧观

鲁迅虽然没有留下专门的悲剧美学著作,没有建立起自己的悲剧理论体系,但是,在他的许多作品和言论中,却表现出深刻、精辟的悲剧美学见解,形成了自己独到的悲剧观念.他批评中国文人缺乏正视现实的勇气,在文艺上只能去炮制瞒和骗的作品,这也是中国缺少真正悲剧作品的原因之一;他批判了文艺上虚假的乐观主义、庸俗的大团圆主义,指出这是中国国民性弱点的反映;他提出了"几乎无事的悲剧"的观点,使他的悲剧思想更具有了现实主义的深度;等等.鲁迅悲剧思想和悲剧创作是我们永远值得珍视的精神财富.     

恩格斯悲剧冲突理论辨识

恩格斯在评论革命历史悲剧《济金根》时对悲剧进行了概括，那就是“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突”①。这段话，表明了恩格斯对悲剧冲突理论的深刻见解。如何理解恩格斯的这段名言，国内存在不同看法：第一种观点认为，恩格斯的表述不具有普遍意义，“因为这句话并没有概括悲剧的全部美学特征，而只是涉及到悲剧性的矛盾冲突，而且仅仅是涉及到悲剧冲突的一种类型”。但同时又认为，恩格斯的表述具有某种普遍意义，即“凡是悲剧性的冲突总是同某种客观必然性相联系的，在历史和现实舞台上活动着的个人，他们…     

评H.G.布洛克的《美学新解》——兼论艺术的自律问题

最近,《美学新解》(原名《艺术哲学》,滕守尧译)一书的作者,美国俄亥俄大学哲学系主任H·G·布洛克教授应邀到武汉大学哲学系讲学.我因此较仔细地阅读了他的这本重要的美学著作,并和他进行了愉快友好的交谈.就我对西方现代美学的有限的了解来看,我认为这是一部内容丰富的,有特出见解的著作.而且和作者交谈的结果,使我想起中国的一句话:"文如其人".布洛克教授的著作正如他给我的印象一样,是平易、质朴、坦率和具有客观求实地讨论问题的精神.我以为这是很难得的.《美学新解》一书很重视语言概念的分析,认     

现代悲剧与奥尼尔的剧作

尤金·奥尼尔的悲剧极具现代悲剧之美。古典悲剧具有悲壮之美,悲痛超过痛苦,而现代悲剧则相反,是痛苦超过悲痛,具有哀婉之美。现代悲剧的诸多特点在奥尼尔的悲剧中得到了充分的体现。《送冰人来了》和《进入黑夜的漫长旅程》这两部剧就是典型的代表。     

古希腊美学史中的“距离”探讨

任何理论的创造，都有个逻辑与历史相互统一并在统一中循环往复向前深入发展的过程。在西方美学史上，“距离”这个概念获得较明确的美学意义，和爱德华·柏克的《关于崇高与美的观念的根源的哲学探讨》一文有直接关系，而“距离”发展成为一个美学命题并且首次获得一个较完备的美学理论型态，则与爱德华·布洛的论文《作为艺术要素和审美原则的“心理距离说”》密不可分。这里我们通过回顾西方古代尤其是古希腊美学思想历程，进一步探讨“距离”的诸种美学意义。在古希腊美学史上，毕达哥拉斯学派有独特的意义。这一学派的基本美学观点，直…     

古典小说《金瓶梅》悲剧内涵初探

著名艺术大师王国维盛赞·《红楼梦》一书,彻头彻尾的悲剧也”,并叹赏其悲剧性质“哲学的也,宇宙的也,文学的也”。(1)在红学风靡海内外已成显学之际,如果说《红楼梦》描写了“怡红公子”贾宝玉的精神悲剧和“金陵十二钗”的人生悲剧以及代表封建宗法专制制度的百年望族贾府由盛而衰以致树倒猢狲散的历史悲剧已无人置疑,那么追本溯源,要是指出开《红楼梦》悲剧描写先河的《金瓶梅》不独是一部世情小说,而且是一部赋有独特认识意义的悲剧却有点危险,不仅难以使人接受,而且也难令人信服,况且已有人断言《金瓶梅》不具备悲剧意义,《金瓶梅》人物的死亡没有深刻的震动效应而无悲剧性。然而笔者不揣谫陋,愿陈管见并就教于识者。