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"宫体"缘起考辨——兼论徐擒非宫体诗开创者而是"今体"的倡导者 总被引：3，自引：0，他引：3
吏载徐摘"文体既刚,春坊尽学之,‘宫体'之号,自斯而起",但此"官体",非官体诗,而是广义的"宫体"之文.其一,从"徐度体"可知徐摛的文学才华在文不在诗.其二,永明文体之"新变"既是诗又是文,可证徐摘"文体既别"不见得一定是诗.其三,梁武帝闻徐摛"宫体"而怒的原因,不在其为描摹女色之艳曲,因梁武帝本人就多有艳曲,而在其讲求音韵声律,在于"教命军书"之类文字以艳丽且局促音律出之,也可能"怒"以"宫体"在政治上的"立朋党".因此,"宫体"起初之义为广义之"文",然后在萧纲的提倡下才是狭义之"诗",徐搞非宫体诗开创者而是"今体"的倡导者. 相似文献
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宫体诗,顾名思义,与宫廷的关系密不可分。就梁代宫体诗的发生来说,以“宫”命体,首先揭示出这一新的诗体诗风成为文学思潮主流的一个时间节点,即萧纲为太子入主东宫的中大通三年(531)是文学思想史上一个大写的转折年份。其次,暗示萧纲文学集团和宫体诗创作思潮由地方到京城、由边缘到中心的空间上的迁移集中过程。复次,标示这一诗歌活动核心领袖居于宫廷的身份特征,宫体诗人围绕东宫主人进行创作活动,宫廷是宫体诗创作集散的中心。梁代宫体诗的题材内容并不是其时宫廷空间环境和生活实际的反映,但宫体诗在陈隋唐初和宫廷生活发生实际的联系,因而后人在泛化宫体诗概念时,对宫体诗赋以宫廷题材风格的内涵,多侧重从道德格调方面进行评价。这容易掩盖宫体诗的实质,妨碍对其在诗史上的准确定位。 相似文献
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南朝徐陵曾为梁代东宫学士,又曾出使魏未归,还曾入陈为尚书左仆射等职。刘肃《大唐新语》写道：“梁简文帝为太子,好作艳诗,境内化之,以成俗,谓之‘宫体’。晚年改作,追之不及,乃令徐陵撰《玉台集》以大其体。”可见,简文帝萧纲对徐陵倚重之甚。《四库全书·总... 相似文献
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重色家风与梁代的宫体诗 总被引：1，自引：0，他引：1
梁武帝本人是一个极好美色的风流皇帝 ,其子女无论从遗传基因还是生活好尚都受到他的重要影响 ,形成独特的重色家风 ,并深深地影响到他们的创作。又因为梁武帝父子———特别是萧纲萧绎兄弟———在文坛处于领袖地位 ,他们的生活好尚和文学旨趣又大大地影响了当时的文人 ,这是宫体诗形成、兴盛的重要原因 相似文献
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胡发萍 《西藏民族学院学报》2010,31(4):76-79
萧纲“文章且须放荡”说的提出既有当时文学思潮的冲击,又与萧氏兄弟对文学与政治关系的新阐释密切相关。这一理论影响着齐梁诗人的诗歌创作,促使宫体诗创作成为文坛潮流,在艺术上也代表着诗歌发展的方向。 相似文献
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我国古代诗歌步入南朝后,大体上经历了三个发展阶段:第一个阶段是刘宋时期,第二个阶段从齐初到梁中期,第三个阶段从梁中期到陈末。各阶段具有代表性的诗体,分别是元嘉体,永叨体和宫体。无嘉体的代表诗人是谢灵运、颜延之和鲍照,他们的诗风各有特点,但都比较注意描绘山水,讲究辞藻和对偶;特别是谢灵运,创作了大量山水诗,从而完成了从玄盲到山水的转变,开出了一代风气。永明体的代表诗人是谢(月兆)、沈约和王融等人,他们的主要贡献是在理论上完成了声律说,并在创作实践中开始加以运用,从而为律诗的形成奠定了基础,开辟了近体诗发展的道路。宫体的代表诗人是梁简文帝萧纲、庾肩吾,庾信,徐摛、徐陵、陈后主,江总等人,其诗作主要以宫廷生活为表现对象,多写男女之情,有不少艳诗,同时有一部分写景咏物、吟诵佛理,奉和应诏之作。形式上追求声律,讲求对偶,雕琢辞藻,驰逐新巧,崇尚丽靡,形成了一种绮艳柔媚的风格。宫体严出,倾动朝野,时人纷纷仿效,顿时形成风气,并经陈、隋蔓延到唐初,主宰诗坛近二百年之久,在文学史上产生了深远的影响。 相似文献
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在<宫体诗的自赎>一文中,闻一多先生认为,卢照邻、刘希夷、张若虚是"以宫体诗救宫体诗",是从宫体诗一跃而到庄严的宇宙意识.不过,闻一多的这"一跃"未免突兀,可以发现,这种宇宙意识应当源自于汉末六朝以来文人"强烈的生命意识"的渐进升华.这样,六朝文人生命意识便可以理解为从宫体诗到宇宙意识二者之间这一跃的踏板. 相似文献
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《玉台新咏》张丽华撰录说献疑——向章培恒先生请教 总被引：1，自引：0，他引：1
章培恒先生据徐陵《玉台新咏序》考证《玉台新咏》一书的撰录者很可能是张丽华。本文认为,对《玉台新咏序》尚需考虑不同角度的异读,而异读的结果将导致对《玉台新咏》由"一位妃子"撰录说法的怀疑。《日本国见在书目录》著录《玉台新咏》"徐瑗撰",误书的可能性很大,把它作为怀疑乃至否定《隋书·经籍志》关于《玉台新咏》"徐陵撰"记载的证据,其否证力不足。刘克庄等人"徐陵所序"之说,其意思与肯定徐陵为《玉台新咏》的编者是相同的。 相似文献
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丛滋杭 《浙江树人大学学报》2005,5(5):80-84
汉诗英译中的意象转换从根本上而言就是如何正确处理翻译中原作的形式与内容. 笔者以许渊冲的诗歌翻译"三美"理论为依据,从舍形曲意,意象尽失;求形曲意,意象缺损;求形存意,意象完整等三方面分别对翁显良、许渊冲、丁衡祁等名家的汉诗英译作品加以比较,探讨汉诗英译中的意象转换问题, 以求原诗与译诗从形式到内容的最大近似. 相似文献
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从诗歌的情绪意蕴与形式的关系入手,分析《再别康桥》一诗的旋律特征和旋律发展,以此探析该诗在音乐性上的独特性,并简要分析该诗形式与意蕴实现完美统一的奥秘。 相似文献
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陈斌 《河北职业技术师范学院学报(社会科学版)》2011,(4):6-10,25
晚明诗论家许学夷以精于辨体著称,其《诗源辩体》通论先秦至晚唐诗之演变。所论汉魏六朝诗部分,力求调和七子派宗汉魏黜六朝与六朝派嗜好“偏奇”、公安竟陵“诡诞相尚”之间的理论对峙,通过对诗歌体制中俳偶、声韵等因素的详尽考察,把握汉魏六朝诗歌的流变轨迹,并对此前“诗溺于陶”的辨体命题予以修正,为该段诗史研究确立了系统的辨体认知方式。 相似文献
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明代诗学的主体是唐诗学,晚明时期唐诗学进入整理、融合时代。产生于晚明的《诗源辩体》不是一部专论唐诗的著作,但全书主体却是唐诗研究。其唐诗理论不是许学夷所独创,而是与前代、同时代诗论有着深厚渊源;不仅包括《文心雕龙》、《沧浪诗话》、《艺苑卮言》、《诗薮》,更包括公安派、竟陵派的诗学理论。正是在融汇众家的基础上,《诗源辩体》中的唐诗理论成为了有明一代唐诗理论的总结之作。 相似文献
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徐志摩的诗歌深受西方诗歌的影响,他对西方诗歌的节奏进行了全面的学习和借鉴,并成功地将这些诗歌技巧化入中国新诗之中,对中国新诗进行了改造和塑型。在概念分析的同时结合他的诗歌创作进行文本细读．深入分析了其诗歌给中国现代诗歌提供的具有现代音乐美感的形式。 相似文献
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霍志军 《重庆邮电大学学报(社会科学版)》2015,27(5):110-114
秦嘉、徐淑的诗歌既渊源于秦风,又超越秦风,融合了文人的才学灵感和不同地域文化精神而展示出崭新的精神创造,其创作上的成功标志着汉代陇右地区文化的长足进步.秦嘉、徐淑夫妇对书信体文学具有开拓之功,徐淑《答秦嘉诗》是楚风、秦韵相融合的艺术结晶,并对文人五言诗创作具有推动之功. 相似文献
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袁宪泼 《南昌航空大学学报》2014,(1):64-68,124
“诗中有画”是中国古代诗学的经典批评术语,围绕着它,生发出了诗画转化说、诗画相异说和诗画一致说。究其本意,苏轼所认为的“诗中有画”,是指诗歌要像绘画一样具有相似写意风格,并且这种艺术风格是由绘画主导产生。围绕着“诗中有画”的争论,反映了不同时代对诗歌形与神关系的不同看法,是一种话语运作的结果。 相似文献
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古代汉诗的历史是诗体的规范与解放的对抗与和解史,形成了多种准定型诗体和定型诗体。诗体法则与诗体自由之间、定型诗体与非定型诗体之间的和解在唐代以后最为明显。唐代是汉诗的定型诗体建设的高峰时期,格律诗成为古代汉诗中最重要的诗体。但是准定型诗体甚至未定型诗体仍然存在。从唐代起,出现了一元(格律诗)主导下的多元(词、曲)并存的诗体格局。准定型诗体词和曲具有一定的文体调和作用,缓和了诗体法则与诗体自由的矛盾,打破了格律诗的诗体独裁,防止了汉诗的极端定型,同时对维护格律诗的正统地位、维护古代汉诗高度重视诗体的定型与规范的传统意义重大。尽管唐代以后出现了汉诗诗体的由定型诗体向准定型诗体转化的诗体解放趋势,但是只是适度的诗体改良,诗体的流变具有继承性,并不否认前代诗体,同一时代的诗体既有主导诗体,也有辅助诗体,这种诗体格局在清代仍然存在。这种诗体格局与文人的生态休戚相关。 相似文献
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许渊冲是二十世纪末最富盛名的翻译家和翻译理论家之一。本文篇着眼于许教授诗歌翻译的＂三美＂论,并结合实例来说明＂三美＂原则在诗歌翻译中的运用。 相似文献