南戏生存及传播环境再探——以人口结构、交通物流视角为中心

宋元南戏为最早成熟的戏曲样式之一,是中国古代戏曲史的重要组成部分,并以其宏大的结构、丰富的内容以及别具情趣的表演艺术,完善着古代戏曲的形态,至今仍产生着积极的影响。南戏大概产生于＂宣和之后,南渡之际＂,其发源地是宋时两浙路所辖的温州一带。那么,南戏为何产生于东南沿海一带？它的产生与当地其时的人口结构、交通物流究竟有何联系？从这两个角度,探讨南戏形成的原因及文化内蕴,无疑是一条可行之路。     

容美土司的戏剧活动与南戏的形成

南戏是流行于湘鄂土家族地区的一个具有民族特色与地方特色的颇有影响的剧种。在鄂西八县、市曾流播城乡,有着深厚的群众基础。它是怎样发展起来的?它的形成与当年容美土司的戏剧活动有何关系?它与汉戏又有怎样的源渊?本文拟就这些问题进行探讨,以就正于方家。一、南戏的特点、源流“南戏”一名,一般认为是取“施南”之南,故南戏又叫“施南调”,“施南”的来历,是指雍正十三年(1735年)“改土归流”,改鄂西十八个土司世袭制为流官制,设六个县,成立府。并“沿用施南土司”(司治设在宣恩县)叫施南府。过去,有人认为南戏是从湖南流     

从明本《荔镜记》《金花女》看白字戏的形成——兼谈外来剧种在乡社祭祀小戏衍变成地方剧种过程中的作用

嘉靖本的《荔镜记》已形成自己独立的声腔,这种声腔在南戏常用曲牌基础上变调而歌并吸收闽南民歌等当地音乐入曲,以闽南方言创作戏文曲词说白,并以闽南方言演出;这种声腔又有潮州腔与泉州腔之分,因两种声腔的音乐、语言、受众很接近,因此可以合腔,《荔镜记》就是使用潮泉合腔的戏文。《金花女》则是用潮州方言写就并用潮调演唱的戏文。不论是潮腔还是潮调,都见出至迟到明中后叶一种独立于正字戏、也独立于闽南戏的潮州本地声腔已经成熟地运用于潮州、海陆丰的戏曲舞台。这些潮州戏文虽然有自己浓郁的地方特色,然而其体制则秉承南戏的长篇巨制、七角行当以及基于曲牌体的灵活自由的演唱形式,甚至还有一些唱正音的遗存。从《金钗记》到《荔镜记》,再到《金花女》,我们可以明显看到外来的南戏从"错用乡音"到"以乡音唱南北曲"与当地乡社祭祀小戏结合变异为白字戏的轨迹。     

元剧四题

一、《望江亭》中的“扮南戏”关汉卿《望江亭》杂剧的第三折,顾曲斋本、息机子本皆在张千、衙内、李稍合唱了〔马鞍儿〕这只套外小曲之后,作如是收尾:张稍云:黄昏无旅店,亲随云:今夜宿谁家?衙内云:这厮每(们)扮南戏哪!张永鑫《关汉卿与南戏》一文,即据此得出结论:“关汉卿知道有一种相异于杂剧的南戏存在,也掌握了南戏的某些特点,否则不会把李稍、亲随的演戏称为‘南戏’。”陈     

开拓与总结：钱南扬先生南戏研究述略

钱南扬先生是学界公认的南戏研究的开拓者和集大成者。他最早从事南戏研究，以扎实厚重的学术成果开拓了一个新的研究领域，奠定了南戏研究的学科基础。其南戏研究持续半个多世纪，涉及各个方面，在作品校注、曲文钩沉及史论方面皆有建树，构建了一个系统、完整的南戏研究学术体系，由此奠定了其学术地位，对南戏研究影响深远。     

于亦北亦南中更重南曲——王骥德《曲律》之“南戏论”

王骥德《曲律》虽然是北曲与南曲并论,但因其重点在南曲(戏),而成为明代继徐渭《南词叙录》之后的又一部"南戏论"著作。《曲律》之于南戏的论述,主要表现在四个方面:一是着眼于音乐的角度,将南戏的起源与上古时期的"南音"结合考察;二是主张"本色与文采"兼用,"法与词两擅其极";三是对南戏格律学的建立;四是重视南戏创作与舞台表演。王骥德的这些南戏认识及其所获,对当时的南戏创作与其后的戏曲学研究,均产生了不可低估的影响。     

论昆山腔

昆山腔是宋元南戏四大声腔之一.早在元末,昆山千灯(墩)的声腔家顾坚把流行于昆山各地的民歌、小调、山歌汇收起来进行加工,使它们更加适应于歌唱南戏,终于在明初取得了"昆山腔"的"冠名"权.昆山腔的演唱分二种,一种是散曲形式,如唐寅、祝允明等均是著名的散曲家,他们创作的部分散曲就用昆山腔演唱过;另一种成为了南戏声腔,吴中著名的南戏作家如陆天池、郑若庸等,他们的作品多曾用昆山腔演唱过.据考用昆山腔演唱过的南戏作品在魏良辅创研的昆曲问世之前,已多迭30种.     

明代成化本词话语词考释

1967年上海嘉定县城东的农民在平整土地时,于明代宣姓墓中发现明成化七年到十四年(1471——1478)北京永顺堂刊印的十六种说唱词话和一种南戏。1979年由文物出版社出版,名为《明成化说唱词话丛刊(十六种附白兔记传奇一种)》。这十七种文学作品,历来未见著录,实为稀世珍宝,是研究我国古代文学和戏曲的极为重要的资料,已经引起国内外学术界的注意,有些学者并已从文学角度对这一批作品作了初步研究。同时,这批成化本词话和南戏口语化程度很高,为我们研究明代中叶以前的汉语口语提供了可靠的材料。本文即拟选取该书中若干口语词语进行考释,或释其词汇意义,或说其特殊用法,或考其假借本字,或探其历史源流。未妥之处,乞读者不吝指正。     

驼庵论曲

戏文又曰南戏,后来之传奇虽滥(?)于此,而南戏实与传奇有别.传奇多出于文人,南戏多为民间之产物.其发生之时代为南宋,地点为温州.明·祝允明《猥谈》云:南戏出于宣和(宋徽宗年号,公元1119—1125)之后,南渡之际,谓之温     

一部闪烁着启蒙思想光辉的伟大剧作《琵琶记》

当为中国戏曲史翻开了光辉首页的元杂剧逐渐盛极而衰的时候,高则诚(1305—1368以后)随即接过戏曲文学的大纛,继续把中国戏曲的发展推向前进。他的里程碑式的鸿篇巨制《琵琶记》,成了风靡当时的《荆钗记》《白兔记》《拜月亭记》《杀狗记》“四大南戏”的卫冕之作,被尊为“南戏之祖”;而它在宋元南戏基础上提高创新并更加完备成熟的剧本创作体制,则一直被尔后明清传奇剧创作奉为绳尺,几百年间沿袭运用,基本上没有太大的突破。与     

南戏《张协状元》文献价值简论

《张协状元》作为南戏早期成熟戏曲的代表，是如今仅存不多的能真实反映早期南戏真实面貌的剧本．具有重要的戏曲学、语言学及文化学价值，值得加以关注和加大研究的力度。     

古代戏曲音乐南戏及其特点

南戏 ,亦称戏文 ,是我国古代最早成熟的戏曲音乐艺术 ,被人们誉为“戏剧之祖”。明祝允明《猥谈》云 :“南戏出于宣和之后 ,南渡之际 ,谓之‘温州杂剧’”。它是用南方语音、民歌小曲合成的一种民间戏曲 ,自北宋末年至元末明初 ,在浙江省的永嘉一带极为流行 ,故又称之为“永嘉杂剧”。徐渭《南词叙录》亦有记载 :“南戏始于宋光宗朝 ,永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之 ,另曰‘永嘉杂剧’”。南戏的产生早于北方杂剧 ,最初只是一种以村坊里巷歌谣小曲为基础的歌舞小戏 ,在发展过程中 ,大量汲取了宋词、元曲以及诸宫调养分 ,逐渐完善…     

柳暗花明又一村——读刘念兹《南戏新证》有感

把南戏作为一门学问来研究,这是本纪初才真正开始的。在此之前,众所周知,宋元明清四代仅有一部徐渭的《南词叙录》是专门论述南戏的著作,除此之外,就只能在一些文集、笔记或戏曲论著中读到一点有关南戏的零星记载和评述。自王国维《宋元戏曲考》(1912)辟专章论述南戏的渊源、时代、文章之后,南戏才逐渐受到重视,不少专家、学者开始撰文探讨南戏的有关问题。据不完全统计,截至1985年止,已有专门论述南戏的文章近四百篇,专著或专集十余种。南戏研究已受到愈来愈多的专家、学者、戏曲工作者和戏曲爱好者们的关注;南戏在我国文学史和戏曲史上不仅占据了一席地位,它的重要性亦已为愈来愈多的人们所认识。     

论书生负心戏的嬗变

书生负心是早期南戏的主要表现内容。书生负心现象有深厚复杂的社会、历史和文化等诸层原因。书生负心戏自从宋代南戏到明清传奇呈现出清晰的演进嬗变轨迹,即由宋代南戏对负心者的鞭挞到元明戏剧的原谅、同情,再到明清传奇表现出的全面翻案昭雪。这种嬗变实际上反映了封建时代对知识分子社会评价和道德评价的微妙变化及中国传统文化的某些固有特征。     

明初南戏考论

明初是南戏发展的一个重要时期。明初南戏剧目现有42种全本流存,34种尚有散出或零曲流存,29种全本已佚。明初南戏有文人南戏与民间南戏之分,文人南戏在思想内容上具有重理化的倾向,语言典雅文采;民间南戏体现了下层百姓的爱憎观与审美观,语言本色,形式朴素。     

南戏发生地源的语言学考察——以《张协状元》方言词的运用为例

依据古代文字史料,学术界判定南戏最早源起于温州。通过对南戏早期代表作品《张协状元》中方言词的特征分析,从语言学的角度证明这样的说法是可信的;同时,《张协状元》方言特征词的层级分布情况也表明,古代闽南戏对早期南戏的形成与流传也有贡献。     

宋元南戏的珍贵遗存--莆仙戏《王魁》、《刘锡》、《陈光蕊》考述

宋元南戏剧本流传于世者甚少,给今人的研究造成极大的不便。然而,在被誉为“宋元南戏活化石”的福建古老剧种莆仙戏中,却完整地保留了一批佚失已久的南戏剧目。比如《王魁》、《刘锡》、《陈光蕊》等剧目,与早期南戏有着极为密切的关系,是研究南戏十分宝贵的资料。通过对其考察与辨析,将为南戏研究提供一些新的材料,也可为南戏研究开拓一条新的途径。     

“宋元南戏与北杂剧同名剧目”拾遗

宋元南戏与北杂剧存在诸多同名剧目。前辈学人中曾做过这一工作(改为"统计")的,有(改为"有,")青木正儿、谭正璧和俞为民。青木正儿氏在其(名)著《中国近世戏曲史》中,第一次对此进行了统计(改为"做了此工作,")得出数目37种;谭先生则在此基础上增加到96种,其中有6种戏文是明代的,实际是90种;俞先生则统计出剧名相同或情节相同的分别有89和96本。目前(改为"现在"),(我们)在前辈基础上,又新增26种。     

论张凤翼及其《红拂记》

从明朝中叶以后,到清朝中叶为止(公元一五二一年——一七七六年),约二百五十余年中间,乃是南戏传奇最繁荣最灿烂的黄金时代。在此以前,南戏在元末明初间,已经有过一度的改进,《琵琶记》与《荆》、《刘》、《拜》、《杀》诸作品,较之前此宋元戏文作品,篇幅都由短而长,情节都从简向繁,题材都自狭而广,文词都舍俗就雅,描述都变粗为细,已是向前迈进了一步。昆腔亦于此时出现,与其他各地方唱腔角逐艺坛,各呈所长。由此直到正德、嘉靖年间(公无一五二一年前后)曲师魏良辅更改进昆腔,梁辰鱼用昆腔写《浣纱记》,使南戏在音乐唱腔方面也迈进了一大步。他们好似春天里促使万朵花蕾齐放的东风,在继续繁     

试从宋元南戏中“婚变戏”的演变探讨“张协拒婚”问题

《张协状元》是我国现存最完整的宋元南戏剧本之一,代表着南戏草创期的艺术成就,对研究南戏的发展具有重要意义。但是,人们至今对《张协状元》这样有重要价值的南戏的研究还很不够,对其中“张协拒婚”剧情的评析更欠妥当。周贻白先生认为,“若论剧情经过,其间颇多不甚自然之处:如张拒娶王胜花,而又将贫女打出,甚至将其砍伤,实为一大矛盾”。钱南扬先生认为“张协拒婚”与张协的“自私自利、向上爬的思想相反,使剧中人的性格前后矛盾,处处感到不真实,”“破坏了人物形象的完整”,“在艺术上也具有很大的缺陷”。而笔者则认为,“张协拒婚”是其自私自利、虚伪性格发展的必然,它使人物形象更为丰满,给剧本增添了色彩,标志着南戏中“婚变戏”发展到了一定的高度。