“影戏”传统对“十七年”电影叙事的影响

 虽然“十七年”（1949—1966年）电影从中外文化中汲取的滋养是多方面的，可以说是“多祖”现象，但“影戏”作为一种电影观念对新中国电影创作产生的影响之深，范围之广，又是其它电影主张所不能与之相提并论的。“影戏”传统可以描述为：故事是第一位的，注重矛盾冲突，注重电影的教化功能以及影像的辅助作用，而这些要素在“十七年”电影中能够找到明确的对应，“十七年”电影虽然在具体的呈现方式上稍有变奏，但主体部分是和“影戏”传统一脉相承的。     

转变中的中国“都市一代”电影： 全球时代中国“电影节电影”的文化面向

 　　　摘要：  作为一个定义多元的指代,“电影节电影”这一概念能够用于批判地考察两代中国电影——尤其是对在过去20年中在国际电影节平台上大放异彩的“都市一代”——的全球流通轨迹。一方面,全球化语境下的电影节体现出巴赫金式的多声部性,而“世界电影节体系”作为世界“电影经济体”的重要环节,通过销售代理、发行商和影评人等的协同努力将电影协力打造为“有利可图的国际奢侈品”。同时,电影节影片甄选和节目策划则在很大程度上体现出皮埃尔·布迪厄所说的文化产品的“经典化”倾向;更重要的是,甄选过程本身无疑也融合了多样化的社会文化议题。通过略览领风气之先的第五代电影导演如张艺谋等人的“自传民族志”电影作品,人们能够看到当代后社会主义中国语境下,“电影节电影”这一概念如何演进。而新一代中国电影中所谓“电影节电影”的制作、流通和展映,也成为中国大陆独立电影生态中的重要部分。同时,部分年轻的电影作者通过在自己的作品中模仿特定的美学特征或者重复受关注的题材来赢得国际电影市场的通行证——这种做法也不应该完全被看作是负面消极的：一方面,电影节网路成为中国独立电影进入全球视觉制作/消费食物链的关键一环;另外一方面,关于“电影节电影”的刻板看法也应该做出相应调整或者部分抛弃。     

德勒兹电影理论视域中的类型电影

德勒兹电影理论中运动影像的部分基本上与一般所谓的类型电影范畴重合,他从本体、系统、构成三个方面对类型电影进行了把握：在本体方面,他提出了“内外不分”的“感官机能”本体说;在系统方面,他探讨了类型分类的形式主义原则;在构成方面,他描述了欲望碎片在类型电影中生成和被文明包裹的“冲动”构成模式。其类型电影理论兼顾了类型电影工业生产和艺术的属性。     

戏法片与早期电影的身体耸动性

 19世纪末和20世纪初的早期欧美电影表现出鲜明的吸引力特征,尤其戏法片借由停机再拍、二次叠印等技巧以及魔术斗法、异域表演、亡魂厉鬼等内容,带给观众强烈的耸动性体验。早期电影（尤其是戏法片）对于身体耸动性的展示具有多元化和多样性的特征;其中不断变幻的“花招”和“幻象”,作为身体感官的重要训练手段之一,为早期观众提供了适应快速变化的都市现代性的途径和契机。     

银幕影像的感知革命：从吸引力#br# 电影到体验力电影

以电影学者汤姆·甘宁的“吸引力电影”（cinema of attraction）为论述起点,作者在分析和总结晚近电影放映和电影语言发展的基础上,提出了“体验力电影”（cinema of experience）这一重要概念,用以指认全球影像创作领域出现的一些大胆美学实验。相较于叙事,以伊纳利图、李安和诺兰为代表的探索者近来更关注影像体验感、沉浸感的营造,更看重如何才能让影像诉诸观众的“情动力”（affect）和“全感力”（sensorium）,将观众最大限度地带入到叙事中,近距离乃至“无距离”地具身体验人物的所见所触所听所感。这类影像实践,就是“体验力电影”,这些电影构成了流媒体时代银幕影像感知革命的核心,也代表了晚近电影艺术发展的主要趋势。     

“本党电影宣传”与“民族国家建设” ——1927-1949年间国民政府的电影传播及其历史命运

1927—1949年间,国民政府试图以“三民主义”、“民族主义”和“抗战建国”、“戡乱总动员”等思想策略以及教育电影的理论与实践、官营电影的制作与放映等推动民族国家建设。在此过程中,一批国民党官员、文人和各领域专门人士,通过函件宣言、演讲报告与发表文章、身体力行等方式,为国民政府的电影传播奠定了重要的基础;与此同时,国民政府及其相关部门和各级机构发布有关电影审查、文艺奖励与文化发展、文艺宣传的函件、法令、纲领和议案,成立电影检查委员会、电影指导委员会,并制定相关章程、规则、条例和标准等,来检讨国产电影的封建伦理道德,抵制欧美电影的辱华行径,防备苏联电影的“革命”思想,清除左翼电影的“阶级”意识,并以“党化教育”与“文化统制”的积极姿态行使中央政权在电影传播领域的使命和职责。当然,由于政治、军事、经济与思想、文化等方面的各种原因,民政府的电影传播制度始终未能达到其预期的深度、广度和效能。     

“十七年”少数民族题材电影：意识形态构建与类型性的隐性承续及开拓

“十七年”时期的少数民族题材电影,一直是新中国电影史上颇为“边缘另类”但又无法忽视的独特存在。在新中国建立初期,一方面,少数民族题材电影有效地发挥了教化宣传的意识形态功能,完成了新生政权的合法性营造、民族政策的宣传普及、中华民族亲如一家的想象性建构;另一方面,“十七年”少数民族电影以其独特绚丽的视听风格、多样杂糅的类型融合、直白热烈的情感表达为新中国电影原本单调的主流版图增添了诸多艳丽的色调。更为值得关注的是,在“十七年”时期的少数民族电影中,家国观念的意识形态构建与类型化的隐性承续及开拓也实现了某种程度上的共谋与和谐。相较于汉族主流电影类型性的不够丰富多元,类型性在少数民族题材电影中有难能可贵的继承和发展,因而也成为我们今天很有价值的电影艺术与文化的遗产。     

历史记忆的影像表达——当代电影中“文革镜像”的编码机制研究

“文革”给“后文革”时期电影创作提供了很重要的母题。在不断出现的关于“文革”的种种话语叙述中,创作者们将自身对“文革”复杂性不同的理解,对历史客观性的深度介入和差异编码,导致“文革镜像”的差异表达。“文革镜像”的研究首先涉及历史叙事的角度问题,主要是历史是如何出现在影像中,承担何种功能。其次是如何编码与解码。而虚构的情境观影协议早已在电影与观众之间签订。历史的真实在“文革镜像”中已经是无可企及的幻梦。影像在历史虚构与历史真实之间找到合适的表达平衡点,在意识形态神话和理性反思中找到合适的编码与解码方式。     

“出走”与“走出”：百年海外华文文学的历史进程

海外华文文学产生于华人“有来无回”的“出走”,而其前途和价值在于“落地生根”而非“叶落归根”。“落叶归根”联系着中国人的传统心态和人生,“落地生根”则反映出海外华人社会在地化的成熟。前者会有浓厚甚至鲜明的“中国性”,后者则有着独特而复杂的“本土性”。而百年海外华文文学是在不断地走出“中国性”、走出“本土性”的历史进程中走向中华民族文学的新形态,更走向文学的新境界。这种“出走”与“走出”构成了海外华文文学的百年历程。将百年海外华文文学分成三个历史时期,考察其“中国性”、“本土性”等的产生和走出“中国性”、“本土性”等依附的努力,能够更切实地把握海外华文文学的历史与价值。      

亲历见证：社会转型期的 中国都市电影

摘要：  自20世纪90年代早期开始，中国内地的电影文化面貌一直处于急剧的变化之中。十年之间自上而下的经济体制改革，加剧了国有电影制片厂面临的资金负担。当这些现实压力迫在眉睫时，一种标新立异的 “小众电影”在国有制片厂的围墙内外蔚然兴起。代表着此类电影的主要是笔者和同行们称之为“都市一代”的导演及其拥趸。实际上，这种都市电影所拥有的社会影响力远远超出了“小众”的范围。这不仅由于它刚刚兴起，更是因为它非同一般地专注于1990年代以来的中国社会结构和城市身份的破坏与重建。“都市一代”电影带着独立徽章。虽然“独立”意味着重重负累，却仍然可以说这是它最为重要的属性，很多更年轻的导演从一开始就确立了其在体制和资金上的独立性。他们辞去了国有制片厂分配的工作，投入到小成本的地下电影中，而且在未得到官方许可的情况下参加国际电影节。从这个意义上说，“都市一代”同由国家教育和分配工作的前几代导演最关键的区别就在于不同的社会身份、专业身份和美学观点。作为“都市一代”的一个重要分支，“业余电影”的出现与新纪录片运动十多年的发展有着不可分割的联系。该运动与实验叙事电影发展轨迹平行，有时相互交叉，从技术手段来看，“业余电影”作为一种电影实践的民主形式，对其概念形成及广泛传播发挥重要催化作用的不是笨重的胶片摄像机，而是视频摄像机以及更时兴的数码摄像机和编辑软件。文章最后一部分大致勾画出世纪之交迅速涌现的影迷俱乐部团体及其新的观看方式，强调了“都市一代”作为一个用来描述和分析的范畴所具有的广阔的经验范围以及概念上的种种可能性。作为分散在各地但却通过互联网和参观活动越来越紧密地联系在一起的力量，这些地方小团体逐渐形成了非正式的草根运动。从私人性的影吧，到游牧式的影迷俱乐部，再到特定类型的电影形式(尤其是短片和DV电影)，它们把这种草根运动包装成了潜力巨大的“小众”电影，这种潜力足以令电影的知识和实践从此转型。     

中国电影“走向世界”动因与文化心态考

中国电影走向世界的进程历经四个不同阶段,总体上“走出去”的步伐显得迟缓,既受制于各个时期特殊的历史境遇,也折射出迥然有别的驱动因素及文化心态。在解放前,中国电影输出海外仅有零散个案;解放后17年,国产电影具有计划经济时代“内向型”特征;在新时期,中国影片频频亮相国际影坛,却陷入“墙内开花墙外香”的处境。抚今追昔,中国电影走向世界的历史机遇和历史担当,已经降临在当代电影人跟前,我们不是应该而是必须有所作为。       

“中国梦”：想像和建构新的认同 ——再思六十年中国电影

新中国已经建立了六十年。六十年间,中国电影和这个国家一齐经历了巨大的变化和转折。电影当然是一种娱乐和休闲的形式,但它也是一种具有象征意义的想像,是一个民族国家的重要的文化形态。在新中国成立六十周年的时刻,回顾电影发展的六十年是对于中国在20世纪后半叶到21世纪的“大历史”进程的反思和探讨的一部分,也是对于中国的认同建构重要部分的重新认知。从“公民身份”建构的角度对中国电影六十年发展历程进行简单回顾,可以提供一个新的理论思考的角度和空间,而通过对电影发展六十年的轨迹的分析可以发现和思考“中国梦”的轨迹。六十年来中国电影的道路正是中国发展道路的一部分,在中国认同的创造中,电影始终发挥着重要作用。电影直接参与了“新中国”的认同的创造,也直接参与了改革开放的进程,中国的发展和中国电影的发展之间相互扣连及相互依存的关系和它与“中国梦”展开的过程的关系是异常紧密的。中国电影六十年的历程有一个贯穿其中的主题,就是中国的公民身份的建构和转变的历程,也就是确立“公民”和“消费者”的同一,“英雄”与“凡人”的同一的进程,这也是一个“中国梦”展开的过程。      

“底层”、“同性恋”、“泛自传” ——1990年代以来中国电影的先锋策略研究

 1990年代以来中国当代电影中的探索部分,在题材、观念、叙事、形式、风格等方面的特征,可以一同纳入“先锋策略”研究的整体视角中,最突出地表现为底层视角策略、以同性恋为代表的边缘文化策略、泛自传策略三个方面。底层视角策略是在用从回归平稳叙事状态的方式,带有创作主体的意识形态焦虑地关注和展现中国当代社会转型中的现实问题,从一种精英式的自恋视角或俯视视角的窠臼中跳脱出来,对边缘和社会底层弱势群体生活的加倍关注,力图采用平视的视角,对生活的原生态不加粉饰地、具体而非概念性地展示出来;同性恋电影通过同性恋亚文化或其他带有边缘性的亚文化在伦理接受和审美接受上的特殊性,营造了一个独立的带有黑匣子意味的社会群落,这个群落整体上具有自为的合法性以及“独立个体”的文化意味;而“泛自传策略”则是通过破除宏大叙事,用“纪录片风格”来展现“我”那些被压缩在扁平时空中的“个体生命经验”,以微观的个体的境遇和感受来折射那个和“我”相关的世界。     

从“独白”到“交往”的思想政治教育实践范式转换

面对当前新的形势和新的使命,思想政治教育实践面临范式危机。思想政治教育实践范式从“独白”走向“交往”的转换迫在眉睫。思想政治教育实践范式转换的理路应当是从“主体性”走向“主体间性”、从“成材”走向“成人”、从“教材”走向“文本”、从“理论世界”走向“生活世界”。     

商业与精英的两极 ——从冯小刚、姜文试论中国电影雅俗共赏之“殊途同归”

  冯小刚、姜文作品是世纪之交中国电影最具代表性的影像实践,前者的草根心态、话语狂欢表现出当代中国电影所罕有的市民气质,但冯氏想像抚慰、调侃语调的自我解构表达方式,使得其电影的怀疑精神转向批判与颠覆的反面,呈现出虚无主义与现代犬儒式的人生态度;姜文以一种近乎“偏执”的艺术精神在工业化浪潮下追求“经典”与“不朽”,成为《黄土地》以来中国人文/艺术电影最执着的“灵魂叩问者”。他怀抱“古典”电影艺术观,认为电影的思想艺术性是在拍摄过程中慢慢“生长”出来的,其间的意外、磨难、痛苦决定影片最终可能呈现出任何形态,但唯独不可能成为工业流水线上的标准产品。尽管冯小刚对商业元素的极致操作和姜文视艺术性为最高目标的努力并未达到各自的最佳状态,但他们的作品还是构成中国电影引人注目的“两极”探索,有望为已进退失据的中国电影提供一条摆脱“好莱坞效应”的本土化之路。     

湘语“V+X+N（L）”的结构形式及来源

湖南境内湘语“V+X+N（L）”的结构形式共有四种：“V+在+N（L）”、“V+到+N（L）”，“V+体貌助词+N（L）”和“V+体貌助词+在+N（L）”。“V+体貌助词+在+N（L）”的来源于六朝时期就已常见的“（S-P）在NL”结构。     

电影悬念的情感结构

在电影悬念的叙事分析中,不可或缺的就是对“人类趣味”的分析,情感结构正是其中最为重要的组成部分。从悬念叙事的情感结构来看,不同的类型电影具有不同的悬念叙事的情感结构,如“惊险片”的情感结构是“令人恐惧的悬念”,“生活喜剧片”的情感结构是“令人期待的悬念”,“恐怖片”的情感结构是“令人恐怖的惊奇”,“奇观电影”的情感结构是“令人期待的惊奇的延长”等。但是叙事成规一旦固定化和模式化,反过来也会对电影悬念的情感结构造成损害,甚至产生消解作用。     

论汉字造字法则“六书”说

汉字是根据什么法则拟造的？这个问题早在先秦就提出了造字法则的“六书”理论。对“六书”理论历代都有所研究。对历代学者关于“六书”理论研究加以归纳总结,可知汉字造字法则实际上只有象形、指事、会意、形声四种。     

论英格玛·伯格曼电影的“两希”文明底蕴

 在对“两希”文明和谐平衡这一西方文化理想的呼唤中,英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）用精彩的镜像语言,对一系列具有浓重宗教色彩和终极意义的主题展开了富有里程碑意义的阐释。这种阐释,只有放在“两希”文明的背景中,才能获得较为广阔的文化视野和更为深刻的理解。温暖的童年经验,使得将“全部创作建立在童年印象基础上”的伯格曼,获得了汲取各种文化给养的能力和兼容并蓄的潜质;伯格曼从基督教的“罪与罚”中超拔出来,在“意识”与“良知”、“知”与“行”统一融合的人生和艺术道路上,推进着理性与信仰殊途同归的进程;在个体精神的层面上,伯格曼与存在主义达成一致,将审美境界与宗教境界、艺术与神圣存在相互交融,以“在静穆中激荡”的影像风格,传达着“两希”文明相互包容的哲思。
      

论共产国际“第三时期”理论与台湾共产党“左”倾错误

共产国际六大形成的“第三时期”理论，认定第一次世界大战后资本主义总危机已经到来，工人运动、民族解放运动出现世界性的革命高潮，是实现世界革命的有利时期。在这一理论直接指导和影响下，台共党内出现严重的“左”倾错误，结果招来日本殖民者疯狂地镇压，酿成了台共覆灭的悲剧，作为“第三时期”理论制定者和指导者的共产国际对此应负主要责任。