论《花间集》对宋词女性意识的奠定

作为“倚声填词之祖”的《花间集》,无疑对后世词创作与词学造成了深远的影响,它奠定了词“以艳丽为本色”的性质,以佳人美貌及男女艳情为主要叙写对象,以是否能合乐（尤其是女乐）而歌判断词体性之正变,甚至《花间集》中美女与艳情的描叙也开启了后世词学为尊词体而勉力攀附香草美人之《风》、《骚》之旨。换言之,《花间集》奠定了宋词的女性化特质,使得以后近千载的词创作几乎没有完全脱离过言“闺情”的“本色”以及建立在此基础上的女性意识的刻画和反映。     

论邹祗谟的词学思想

词体是词学重要命题,“推尊词体”是邹祗谟词学思想的主要内容。邹氏对词体的认识主要体现在：注重词韵、词调的规范,强调词的言情功能,提倡情景交融的艺术境界,追求寄托。其“不以倚声为卑格”之说,为清代词学的词体推尊喊出了先声。     

从"倚声"论唐宋词体之形成与初步发展

词不同于诗,属"倚声"而作、合乐而歌的韵文体格.词所倚之声,最初是唐俗乐歌曲,其文体结构的形成与发展深受曲体结构约束.唐五代文人制词注重"倚声"谐唱,然依创作惯性引近体诗律为句,为词体"律化"发轫.北宋以来,文人词创作在"倚声"与"依律"之间各有取舍."倚声"家沿续唐五代制词谐唱之传统,又复增衍"慢"体与前代令曲并称;"依律"者"以诗为词",导致"词"与"俗乐"分离,重拾"正声"以配"雅词".     

燕乐与词关系新论——与岳珍女士商榷

今人多从音乐角度论定词源于隋唐燕乐。因燕乐受胡乐的影响,故可推出“胡乐入华而词生”的说法。李昌集先生认为“词体的发生,乃是唐代民间歌曲和语言双双发展的水到渠成。”岳珍女士赞同“词起源于隋唐燕乐”的说法,认为李文的新说是对“隋唐燕乐”的理解有误差。虽然燕乐中的胡乐对词的发展有不小的影响,但词的音乐来源多是多元的,而“倚声填词”的方法则很古老,词的源头应包括当是六朝的梁陈新曲。     

南朝梵呗与清商乐

南朝梵呗讲究“哀婉”之美,这种“哀婉”特质,在精神上既源于天竺梵音“哀婉”的传统,又融合了中国本土音乐中的楚调遗响——清商乐。清商乐以哀苦悲婉为主要特征,在音乐精神上与天竺梵音有所契合,且又深受南朝统治者所喜爱,故成为南朝沙门创制呗声的重要选择。尤其是萧齐皇室与善声沙门、当朝文士多次进行创制“经呗新声”的活动,将本土清商乐融进梵呗音乐的制作,达到了以“新声助哀”之功。     

现代“词学”考论

传统学术意义上的“词学”一词,是在明初弘治年间出现的,然后经过明清的发展演进,渐由初期的图谱之学向词乐、词评、词律、词韵、作法等方面拓展,形成了以填词为指向的具有传统意味的“词学”.清末民初,这一传统发生新变,开始出现了“填词”与“研究”并重的倾向.五四运动以后,“填词”的成分在淡化,而“研究”的成分在逐步强化,进而形成了具有现代学科意义的“词学”.现代学者不但对“词学”之义界有了明确规定,而且还在研究内容、体系、方法上都进行了有益的探讨,从而使得中国词学走向了现代.     

礼器略说

礼器作为礼学传统中的一个概念,因被用于多种语境而致意义所指不一,给礼学的结构理解和实践操作带来了很多困扰。以《礼记·乐记》所论之礼学三要素“礼情”(礼意)、“礼文”(礼仪)和“礼器”为据,结合中华礼学发展史和当代人类学对民间礼仪活动的田野观察,对其所述的“簠簋俎豆、制度文章,礼之器也”加以分疏,可发现传统礼器的概念应包括用来进献给行礼对象的实物和承载此实物的“包装”,以及寄寓在此实物及“包装”上的等级制度和文彩形态三个部分。     

唐宋词乐的发展变化与柳永苏轼词

散乐歌舞是唐五代曲子产生的前提,教坊乐渐变为唐曲子,是唐五代曲子辞"倚声"之源,唐五代曲子与唐"燕乐"无涉。柳永词的用调充分体现了唐五代词乐在北宋初期的延续,柳词的声情体貌,均源自"花间",与教坊俗乐紧密结合,既倚声"善为歌辞",又能"填腔"制撰新曲,"变旧声作新声",使之传播极广,接受甚众。苏轼以诗为词,是真正的"变伶工之词为士大夫之词",但由于不咏调名本义,脱离词乐声情,也使得词成为了案头文学,逐渐丧失其作为音乐文学的特质。     

姜白石“令”体词调歌曲“倚声”手法探微

白石十七谱是宋词文学创作与音乐理论高度结合的宝贵实例。就中四首旁缀音谱的“令”体词调歌曲,系先有音乐“定腔”,后“倚声”填词之作,是研究宋词以文从乐手法的珍贵实证。依据《词论》“别是一家”的音乐文学体性论,姜夔《大乐议》的四声清浊主张以及张炎《词源》的歌词五音协律例证,可归纳、提炼出使文字四声五音与音阶清浊轻重相协谐的宋词“倚声”理论。在此基础上,对上述四首词调歌曲的文乐关系展开逐字辨析,并以句拍为单位,实证以《词论》为代表的音乐文学理论,在宋词“倚声”填词实践中的艺术表现形式,最终回归《词论》《词源》对雅词协音不易、“知之者少”的文学判断。     

《花间集》与宋词女性意识之论说

作为“倚声填词之祖”的《花间集》 ,无疑对后世词创作与词学造成了深远的影响 ,它奠定了词“以艳丽为本色”的性质 ,以佳人美貌及男女艳情为主要叙写对象 ,以是否能合乐 (尤其是女乐 )而歌判断词体性之正变 ,甚至《花间集》中美女与艳情的描叙也开启了后世词学为尊词体而勉力攀附香草美人之《风》、《骚》之旨。换言之 ,《花间集》奠定了宋词的女性化特质 ,使得以后近千载的词创作几乎没有完全脱离过言“闺情”的“本色”以及建立在此基础上的女性意识的刻画和反映     

王维“歌诗化”自觉之考论

王维有其卓绝的歌诗地位。王维诗歌的歌诗化程度高，这也是王维诗歌有别于初盛唐其他诗人诗歌的一个重要特征。王维不仅仅歌诗创作的起步早，数量多，而且其歌诗艺术的形式全，质量高。王维诗歌“歌诗化”的基本要素和特征，具有“情绪的大众化”、“题材的民俗化”和“语言的简约化”三个特点。而其“歌诗化”的特殊自觉，则建筑在“特殊的歌诗风气”、“特殊的歌诗效应”、“特殊的歌诗条件”之上。     

论中古乐府歌辞的原生态状况

乐府歌辞的原生态状况,包括以下几种情况：其一,乐府歌辞的音乐性结构,如解、辞、声、艳、趋、乱、正曲、和、送等,正因为音乐性结构,乐府歌辞多有拼凑与分割的情况,其创作构成与诗不一样。其二,民间乐府歌辞被采入乐府,或文人创作的乐府歌辞,此为本辞;但本辞在演唱时,往往要经过乐工加工,这是乐奏辞,不可将二者混淆,二者的差异既体...     

论李益边塞诗的音乐美

凉州籍诗人李益,其边塞诗在中唐独具特色,在中国古代文学史上也有着极高的地位。考察李益的边塞诗会发现,他的诗歌极富音乐美,主要体现在:声律上极为讲究,诗句跌宕起伏、抑扬流转,具有很强的音乐效果和音乐美感;善于在其边塞诗中运用大量的少数民族乐器(曲),以曲调悲凉的边地音乐为触媒,表现作者特殊的生活感受;善于将富有边塞特征的各种声音、音响组合在一起,创造出一种幽怨凄凉的氛围;以音乐感受深入揭示人物细腻的情感变化,在音响的美感中生动地反映人物独特的心理活动。     

音乐历史疆域的拓展对中国传统音乐的影响——兼论中国现代音乐的发展与缺失

本文着力探讨音乐地理疆域及历史疆域拓展下的西方音乐对中国传统音乐及本土音乐文化的影响 ,论及中国近现代音乐在世界音乐文化背景下的交流与融合 ,旨在对传统音乐保护与中国音乐发展提出建议 ,以期引起重视。     

论唐宋咏物词的审美特征

由词之为乐的时间性特点,反观唐宋词中大量的咏物词,则更易看出词人拥有的充满音乐节奏的审美心灵。在这种心态下,离形写音,化空间为时间,在管弦声中聆听物的节奏,成为词人谋合词体体性的艺术精神,亦展现出与徒诗不同的审美特征。由此,那种仅关注于"物",而求形神兼备,进而关注于"情",而求言外之意,距离歌场下的"物"感,终是隔了一层。     

宋词的音乐文学性质

宋词属于燕乐歌辞,所结合的是燕乐系统的民间新声。宋人倚声制词建立了规范,创造了真正的律词,使中国音乐文学进入古典时代。宋人不断采用新声以丰富词的音乐性,但又出现模仿典范作品格律而创作的倾向,遂演变为依词调格律填词。这样,宋词发展为独立的民族文学形式。     

南朝时代中原旧曲的“新声化”现象

南朝时代,以相和歌为代表的中原旧曲和南方新声-吴声、西曲在共存中实现着新、旧递嬗,在此种音乐背景下,旧曲显示出“新声化”趋向。音乐的“新声化”包括曲调和体式的新变,曲辞的“新声化”主要反映为曲辞内容的艳情化。中原旧曲“新声化”在乐府史上的意义体现在：延续了中原旧曲的艺术生命力;丰富了乐府诗的创作方式;显示了音乐在乐府艺术中的重要位置。     

唐代酒令与令词

酒令是唐代酒筵间十分常见的一种有规则的游戏活动。盛唐以后,酒令普遍采用了曲子歌舞的形式,因此,作为酒令节目的酒令著辞大量涌现。酒令著辞的创作和演唱表现为依调撰辞与依曲唱辞,从而直接推动了按谱填词、以词合乐的小令创作,并孕育了令词。所以,唐五代小令词体在曲体形态上带有不少酒令著辞的痕迹。     

南北音乐文学体系的对立融合与词的起源

词作为音乐文学,受隋唐时期新音乐的影响.中国古代音乐发展到隋唐之际,逐渐形成三种主要音阶,下徵音阶主要在南方音乐中使用,北方较多使用清商音阶,三种音阶并用于俗乐"二十八调".唐以前南北文学存在明显差异,作为音乐文学的词也同样存在南北差异.盛唐之后歌舞伎乐的衰落以及城市经济的发展,促使歌舞伎乐向小型化乃至脱离舞伎发展,促成了填词风气的兴盛.词在初起时,存在着南北两大体系对立的倾向,在对立与融合中,词体的发展由受宫廷音乐文学的影响,逐渐转变成以南方色彩为主要特征.