论昆山腔

昆山腔是宋元南戏四大声腔之一.早在元末,昆山千灯(墩)的声腔家顾坚把流行于昆山各地的民歌、小调、山歌汇收起来进行加工,使它们更加适应于歌唱南戏,终于在明初取得了"昆山腔"的"冠名"权.昆山腔的演唱分二种,一种是散曲形式,如唐寅、祝允明等均是著名的散曲家,他们创作的部分散曲就用昆山腔演唱过;另一种成为了南戏声腔,吴中著名的南戏作家如陆天池、郑若庸等,他们的作品多曾用昆山腔演唱过.据考用昆山腔演唱过的南戏作品在魏良辅创研的昆曲问世之前,已多迭30种.     

论昆山腔

昆山腔是宋元南戏四大声腔之一。早在元末，昆山千灯（墩）的声腔家顾坚把流行于昆山各地的民歌、小调、山歌汇收起来进行加工，使它们更加适应于歌唱南戏，终于在明初取得了“昆山腔”的“冠名”权。昆山腔的演唱分二种，一种是散曲形式，如唐寅、祝允明等均是著名的散曲家，他们创作的部分散曲就用昆山腔演唱过；另一种成为了南戏声腔，吴中著名的南戏作家如陆天池、郑若庸等，他们的作品多曾用昆山腔演唱过。据考用昆山腔演唱过的南戏作品在魏良辅创研的昆曲问世之前，已多达30种。     

中国戏曲四大声腔

正中国戏曲四大声腔的概念随历史发展有所变化。明初时指昆山腔、弋阳腔、海盐腔、余姚腔;地方戏兴起后的中国戏曲四大声腔系统,一说是"南昆、北弋、东柳(柳子戏)、西梆",现在比较通行的说法是指梆子腔、皮黄腔、昆腔和高腔。梆子腔梆子腔因以硬木梆子击节为特色而得名。它源于明末陕西、甘肃一带的西秦腔,是戏曲中最早采用板式变化结构的声腔。西秦腔与各地方言和音乐结合,逐渐     

昆山腔的产生与流变考论

元代有两种昆山腔,一种是顾坚等文士创立的清唱昆山腔,一种是民间艺人创立的作为南戏四大唱腔之一的昆山腔。明代嘉靖年间魏良辅将清唱昆山腔的演唱方式引入剧唱昆山腔,演唱方式的改变引起了南北曲曲体的变异,昆山腔的曲体指义增强,有了“昆曲”之称;而这时的“昆山腔”或“昆曲”,实已超越了昆山一地的限制,流行南北,成为全国、全民族的“曲”。     

清代“吹腔”源流及其与周边声腔的关系

清中叶吹腔的兴起，给剧坛带来深刻的影响。考索吹腔的源流，发现我国南北存在两种吹腔：一为秦吹腔，一为安庆吹腔，二者在南方有融合的趋势。安徽伶人以吹腔为主，融合梆子腔创立高拨子，形成二簧腔；江西伶人以西秦腔为主，融合吹腔创立二凡调，形成宜黄腔。二簧腔、宜黄腔皆是吹腔向板腔体二黄腔演进的过渡声腔形态。考察吹腔源流及其与周边声腔的关系，对于全面把握清代戏曲声腔演进的轨迹，尤其是探明二黄腔的形成史具有重要的意义。      

永嘉昆剧与海盐腔

戏曲史家通常认为浙江温州（永嘉）是宋元南戏的故乡,在中国戏曲的起源形成和发展史上,温州有其特殊地位。南戏在温州一带产生后,很快就传播到浙江各地及邻近的江苏、福建许多地区,并且出现了以这些地方为名的各种声腔,其中最早的是海盐腔。海盐腔滥觞于宋末而盛行于明代嘉隆以前,一度成为一切南唱的代表。昆山腔崛起以后,海盐腔仍在各地上演。现在“永嘉昆腔”中称为“九搭头”的各类早期南曲曲牌．可能就是海盐腔的遗音。与“永嘉昆剧”相类似的,尚有浙西金华一带的义乌“草昆”、浙东台州一带的“黄岩昆”及浙东、浙西“三合班”里的一些早期南曲曲牌腔。     

《浣纱记》三题

昆山腔的诞生,在我国戏曲史上是一件大事.但是,在它形成的初期,还只是用于清唱,不像戈阳、海盐那样用于戏剧演出.梁辰鱼的《浣纱记》问世后,昆山腔才逐渐取代了盛行一时的戈阳、海盐诸腔的地位而蜚声剧坛.因此,《浣纱记》不仅是昆曲发展奠基的剧本,而且在戏剧声腔发展史上,也是一部具有划时代意义的作品.对《浣纱记》的全面评价,另有专题论述.这里只想就《浣纱记》的作期、《浣纱记》与西施、《浣纱记》与昆曲     

从明本《荔镜记》《金花女》看白字戏的形成——兼谈外来剧种在乡社祭祀小戏衍变成地方剧种过程中的作用

嘉靖本的《荔镜记》已形成自己独立的声腔,这种声腔在南戏常用曲牌基础上变调而歌并吸收闽南民歌等当地音乐入曲,以闽南方言创作戏文曲词说白,并以闽南方言演出;这种声腔又有潮州腔与泉州腔之分,因两种声腔的音乐、语言、受众很接近,因此可以合腔,《荔镜记》就是使用潮泉合腔的戏文。《金花女》则是用潮州方言写就并用潮调演唱的戏文。不论是潮腔还是潮调,都见出至迟到明中后叶一种独立于正字戏、也独立于闽南戏的潮州本地声腔已经成熟地运用于潮州、海陆丰的戏曲舞台。这些潮州戏文虽然有自己浓郁的地方特色,然而其体制则秉承南戏的长篇巨制、七角行当以及基于曲牌体的灵活自由的演唱形式,甚至还有一些唱正音的遗存。从《金钗记》到《荔镜记》,再到《金花女》,我们可以明显看到外来的南戏从"错用乡音"到"以乡音唱南北曲"与当地乡社祭祀小戏结合变异为白字戏的轨迹。     

试论晚明昆曲之入京

明代嘉隆之际 ,昆山腔经魏良辅等曲家的改造后迅速以吴中地区为中心向四方传播 ,在同海盐、弋阳、余姚等诸种声腔的角逐中 ,昆山腔逐步确立了其江南盟主的地位 ,但它入主北京城却是万历中后期的事情。本文以可靠的资料为依据 ,揭示了昆曲进入北京的历史背景 ,分析了昆曲入京的三种主要动力 :宫庭内府的娱乐需要、公侯官宦的家乐嗜好和职业戏班的赢利动机     

昌黎民歌的唱腔特色研究

昌黎民歌是冀东民歌,与乐亭皮影、乐亭大鼓、评剧、冀东喇叭曲,以及东北二人转等多种民间音乐形式相互借鉴、影响、交融、渗透,形成了独具魅力的唱腔特色。文章从润腔、声腔、衬腔三个方面分别论述了昌黎民歌的唱腔特色。     

昆腔渊源考

作为南曲声腔之一的昆山腔,源于唐燕乐,由唐代的曲子经宋曲发展而来。其产生的时间最早可上溯到元末明初,《南词引正》以及其他诸多史料都证明了这一观点的正确,而魏良辅只是一个昆腔的改革者,虽然他为昆腔的发展做出了巨大贡献。     

豫剧"二本腔"的审美变迁

豫剧二本腔唱法,传统上多见于豫东调声腔中,声高音细,具有粗犷奔放、挺拔高亢之特点.板式变化丰富多彩,旋律曲调质朴明朗,昔日深受广大听众、观众的喜爱.它的唱法是根据生理学、解剖学中声带"弛振"原理,把咽壁调节成特殊的状态发出的一种纯假声声音,富有穿透力和表现力.豫剧"二本腔"的唱法,是一条解决男声唱腔中高音问题的训练方法.     

昆山腔与弋阳腔的交流及融合

山腔和弋阳腔虽然在许多方面都有着迥异于对方的鲜明特色,但在长期的争胜发展中,并非完全对立、彼此隔绝,而是相互吸收、相互交流,共同进步,最终达到融合并形成新的艺术特色和声腔剧种。     

调腔《西厢记》考论

调腔是流行于浙东一带的高腔剧种,新昌县档案馆和复旦大学图书馆藏调腔抄本有《西厢记》六折,除《佳期》一折为昆腔戏外,其余均出自元杂剧,反映的是明代中后期南戏声腔的杂剧演出样式。调腔《西厢记》存在明刊本所常见的曲文分唱现象,并在剧本上受到《南西厢记》影响,且曲文具有一定的版本价值。调腔《西厢记》演出历史悠久,具有较高的艺术和研究价值。     

明代青阳腔剧本的新发现

一明代的传奇曾用海盐腔、弋阳腔、余姚腔、青阳腔……唱过,不止昆山腔一种.昆山腔保存得比较完整,弋阳腔保留在河北省高阳县的较多,余姚腔可能变而为绍与大班里的掉腔,海盐腔至今还不曾找到明显的线索,青阳腔更是大家所搞不清楚     

弋阳腔曲牌初探

南戏四大声腔之一的弋阳腔属于曲牌体戏曲,但其曲牌构成,无论引子、尾声、联套都比较特殊,其功能与昆山腔相比,随意性较大.曲牌在使用方面较为混乱,往往有遗落、减省,甚至改调歌唱的特点,最终导致曲牌解体,这是弋阳腔由曲牌体戏曲向板腔体戏曲转化过程中的必然现象,其中,曲牌类的划分、宫调的出入互用、帮腔和滚调对曲牌的破坏等是重要原因.弋阳腔曲牌对板腔体形成的主要影响体现在板式的节奏变化上.     

昆山腔戏曲艺术与苏州

从明代中叶到清代中叶,两百多年来依照昆山腔的格律创作和演唱的传奇和杂剧(习惯上称之为昆曲或昆剧)一直称雄于我国的剧坛。苏州的戏曲家,无论在戏曲的创作、表演和理论批评方面,还是在剧本的整理、编选、刊刻,以及曲谱的编纂、增补等方面,对于昆山腔戏曲艺术的发展都作出了巨大的贡献。昆山腔戏曲艺术与苏州结下了不解之缘。苏州是昆山腔的发源地昆山腔这个名称,最早见之于祝允明的《猥淡》①。魏良辅撰于嘉靖二十六年(1547)前的《南词引正》亦提到元末明初已有“昆山腔之称”。徐渭的《南词叙录》(自序作于嘉靖三十八年),则赞美革新后的昆     

昆山腔、昆腔、昆曲、昆剧概念之辨歧

中国的昆曲于2001年被联合国教科文组织确定为＂人类口头和非物质遗产代表作＂。然而,与＂昆曲＂有关的一应称谓,诸如昆山腔、昆腔、昆剧等,长期以来在学术理论上存在着概念混淆、运用混乱的状况。故有＂辩歧＂之必要。     

雷州歌谣腔“腔音列”特征分析

雷州歌谣腔旋律具有以下四大特征:一是以四音核腔为动机,运用转位、逆行等手法进行即兴创作;二是do-re-mi-sol与do-re-fa-sol两种核腔交替使用,具有阴阳混彩的调式特点;三是音调中包含着具有中立音律高的特性带腔音;四是窄腔音列级进、小跳为主,与宽腔音列的四、五度跳进加反向迂回进行相结合,体现了"近山远海"的岭南移民风格,独领一方特色。     

论《浣纱记》的人物形象

明代著名戏曲家梁辰鱼(伯龙)的《浣纱记》,是第一部用昆山腔格律写成的传奇剧本,在我国戏曲发展史上有着特殊的地位。然而,历来的剧评家对她既少重视,更乏研究,这是很不公平的。其实,《浣纱记》一面世,就使“藩邸、戚畹、金紫熠爚之家”为之倾倒(张大复《梅花草堂笔谈》),除了声腔新颖,思想深邃,艺术精湛外,还有赖作者塑造的鲜明活脱的艺术形象。本文着重就剧中一些主要人物,作点探微。