启铸九鼎与夏人神话宇宙圣数

夏人铸鼎的传说是原初夏人创世神话遗落的碎片之一,启铸九鼎以象征创世工作的最后完成。启铸九鼎的行为与鼎三足和以九成制隐含着夏人宇宙圣数的秘密。"三"和"三"的倍数"九"是夏人的宇宙圣数,夏人就是按照这个宇宙圣数来组构自己的神话世界和现实世界的。     

论西周进入初期封建社会

要解决西周社会的性质问題,首先要谈谈殷周生产力的水平。殷周是青铜的全盛时代。殷代以前是否曾经使用过金属制造的器物,考古学上还沒有发现。但古代文献中不乏使用金属制器的传说。熟知的传说是《史记、封禅书》中:“黄帝采首山铜,铸鼎于荆山下,鼎既成,有龙垂胡须,下迎黄帝。”同书:“黄帝作宝鼎三,象天地人,禹收九牧之金铸九鼎,皆尝亨鬺上帝鬼神,遭圣则兴,鼎迁于夏     

从青铜纹饰中解读线性艺术的古风

从线性艺术的角度另辟蹊径,找寻青铜纹饰艺术的源起。先从青铜纹饰的形状和来源分析了其大致的种类和表现形式的特征,以此为出发点,剖析最早出现、表现形式最丰富的动物纹饰,从而得出原始先民以这种规律化、图案化的手法来创造青铜纹饰的重要手段,对这一表现手段追根究底,在原始思维所具有的线性特征中找到了答案;然后探索了原始艺术的线性特征,这一特征不只是青铜纹饰的表现特点,更是中国古代艺术表现方法的秘密。     

饕餮考释

钟鼎类青铜彝器图案花纹、常见者有云纹、雷纹、螭纹和夔龙纹等。还有一种花纹为兽形图案、有首无身、掀长牙、舞利爪,状极凶猛。宋代王楚(原作王黻)之《宣和博古图》首先采用的名称是“饕餮”。其后考古学相沿使用这一名称,以迄于今。殷、周青铜器上所铸造之花纹、其象征有二、或为各部、族之族徽,或为自然界物类、多为当时人们所崇拜之图腾,各有寓意,饕餮是属于后者。     

从周代考古墓葬出土礼器看列鼎制度

从周代考古墓葬出土青铜鼎,大致可看出列鼎制度形成发展之脉络。西周早期到西周中期,为列鼎制度萌芽阶段,此时同级贵族列鼎多寡不一,尚未形成定制;西周晚期至春秋早期,为列鼎制度的正式形成与规范阶段,部分墓葬列鼎数和文献上所记载的＂天子九鼎,诸侯七,卿大夫五,元士三也＂的情况相吻合;春秋中期至春秋晚期,为列鼎制度的普遍僭越阶段,此期列鼎制出现了遵守与僭越并存的现象,而这正是这一时期传统与反传统之间激烈斗争的真实写照。     

禹铸九鼎传说谫论

<逸周书·度邑篇>有"九鼎"的记载,说明至迟在周初便有九鼎的流传.考古发现证明夏代已经进入铜器时代,"禹铸九鼎"传说是对这一时代的反映,古史辨派对这一传说所持的"近于神话"的态度不可取.九鼎所刻图案可能是螭龙一类的动物,夏民族尚九,从古文字字形分析,"九"当是"虯龙"形,这些可能都源于夏民族的龙蛇崇拜.<逸周书>中有两条关于商周之际九鼎变迁的资料,具有可信性.     

巫山神女文学形象由来及其与后世两大神话之渊源

巫山神女的文学形象历来多认为出自于宋玉《高唐赋》与《神女赋》。然考察历代归属,发现这一形象是在《山海经》中的帝女"女尸"与《九歌·山鬼》中的"山鬼"两大原型基础之上塑造而成的,到宋玉时才得以定型。同时,这一形象经过长期的演变,不仅以精魂为草的幻化开启了后世的"蘨草神话",还影响了后世的望夫石传说。     

论西周青铜器与铭文的文化功能

西周青铜器是礼乐制度的产物,因此它的形制、纹饰乃至排列组合都昭示着既定的礼乐制度,所谓"器以藏礼"指的就是青铜器能从各方面展示出礼乐规范的重要功能,"铸鼎象物"无疑就是"铸鼎显礼""铸器以显礼"。天子铸器以沟通天地、承接天命,而公侯大夫铸器无疑也是通过祭祀向祖先祈福,以保佑后世子孙,其背后的意义同样也起着展示权力、规范秩序的重要功能。青铜器是西周制礼作乐的载体,青铜制度往往就是礼乐制度,青铜观念往往就代表着礼乐观念。     

九鼎考辨

九鼎的记载屡见于秦汉及先秦的典籍。对九鼎的铸人有夏禹、夏启之殊;造地有荆山、昆吾之别;造型有三足、四足之异。具体地说,即是:甲、于夏铸鼎之人有两说。一说为禹,《史记·封禅书》云:“禹收九牧之金,铸九鼎。”一说为禹之子启,《墨子·耕柱篇》云:“昔者夏后开使蜚廉折金于山川,而陶铸之于昆吾。”夏后开即启。乙.于夏鼎造地本多歧说,可考其地者有二。一为荆山,《说文·鼎部》鼎下:“昔禹收九牧之金,铸鼎荆山之下。”荆山在今陕西富平。《元和郡县志》:“荆山,在县(富平)西南二十五里。”一为昆吾,已见上所引《墨子·耕柱篇》。另,《吕氏春秋·应言篇》:“帝丘之鼎以烹鸡。”帝丘,即昆吾之虚,在今河北濮阳,见《通典·     

狰狞之美与历史的必然之力——殷周美学思想札记

当人们来到历史博物馆,进入殷商时期的文物陈列室时,心情就会被青铜艺术听呈现的那种神秘恐怖的气氛感染。只要人们稍加注意,将不难发现,在青铜器的纹饰上,有一个几乎无处不在并处于显赫位置的猙狞面孔,这就是所谓的饕餮。正是这个饕餮和其它的动物的图饰一起,构成了神秘恐怖的气氛。饕餮这个名称,自从见于春秋战国的记载之后,两千多年以来,一直被当作反面的丑恶     

屈原《九歌·河伯》祀主和原型研究述评

《河伯》是屈原抒情组诗《九歌》中晦涩难解的篇章之一。《河伯》研究由于涉及神话传说、原始宗教、祭祀礼制、历史地理等多个方面,所以众多学者从神话学、宗教学、心理学、考古学、历史学、民族学、民俗学、历史地理学等领域对其进行跨学科研究。关于《河伯》的祀主和河伯的原型,学术界争论激烈。关于《河伯》的祀主,主要有黄河之神、九河之神、天河之神、江夏之神、楚人水神、江湘之神、湖湘九河之神、楚国大波之神八种观点。关于河伯的原型,主要有猪、白鳍豚、玄冥、鲧、阳侯、部族酋长、种荷人/祖先神七种观点。     

对“饕餮食人”为美说的质疑

中国的青铜器中有饕餮食人造型的酒器--卣.美学家认为"饕餮食人"表现了"由野蛮进入文明时代所必经的血与火的超人的历史力量",因而体现为一种狞厉的美.笔者认为,"饕餮食人"的造型并没有体现"超人的历史力量",也不表现美,而是周朝统治者为了告诫人们和子孙不要重蹈缙云氏不才之子(饕餮)和夏、商统治者因贪食而自取灭亡的覆辙而制造的.由于饕餮的面目是狰狞恐怖的,本性是贪婪的,所以它的形象是丑陋的.     

战国时期巴人丧葬文化探析

巴人崇虎习俗自夏商时始,经春秋战国一直延续到现代。从战国时期巴人的墓葬形制、随葬物、丧葬习俗及文化事象进行对比分析,可见白虎崇拜在土家族的意识形态中占据了显要的神圣位置,成为土家族心理意识的一个历史性内核。     

论朱熹天命观的构成与时代认知

朱熹天命观的构成体现为“天”与“命”的统一;时代认知表现为对天命的认知.朱熹在融合了各历史时期儒家天命思想基础上,对其丰富发展,并形成了自己的天命观.朱熹天命观不再把“天”与“命”看作是对立的两种事物,而把“天”与“命”看作统一构成体,他们统一于理之中,以此适应时代的需要.朱熹天命观要求人们在社会活动中,思想、言行、都要适合君之命令,这是人的天命.朱熹天命观的时代境遇还在于人们对天命的认知,以此自觉的引导人们思想精神,规范人们的社会活动.朱熹天命观肯定了人与自然的和谐,也强调了人的主体作用,这是“人”之所以“成人”的关键.     

《天问》“启棘宾商，九辩九歌”句新解

对《天问》“启棘宾商,九辩九歌”句的解读历来众说纷纭,至今未有定论。文章综合分析各家观点,适当取舍,并结合殷商甲骨文等史学、文字学研究成果,认为“启棘宾商,九辩九歌”指的是启急切希望自己将来能升天宾于天帝,于是以表演《九辩》《九歌》这样的乐舞来彰显自己功德,祭祀取悦上帝。       

神话历史与现实历史的交替——从夏朝历史人物命运的悲剧性来看

始于"大禹治水"神话的夏朝历史,最终结束了中国历史记载中的神话历史阶段,在神话历史向现实历史交替的过程中,夏朝历史出现了历史人物命运的悲剧性,这一模式最终成了后来中国现实历史记载的基本模式。夏朝历史最终被"神化",成为中国文化的思维支点,被后人熟悉却无法掌握,不确定的交流演变成重演,使中国文化在重复中得以延续发展。     

青海黄南藏族村落祭神仪式分析

通过研究仪式进而理解宗教是人类学研究宗教的重要路径。地方守护神信仰是藏族民间信仰的重要内容,本文作者通过对青海黄南藏族村落守护神祭祀仪式的田野考察,并深入仪式背后,将仪式与村落人们具体的生活关联起来,对仪式展演及其结构、仪式中的人神关系、人神交流方式以及仪式对村民生活所具有的功能与意义进行文化阐释。     

困境中的突围——阿宁小说《能耐》人物形象分析

阿宁的长篇小说《能耐》中塑造了陈占文、陈珀、祁淑琴等系列人物形象。贪官陈占文出狱后面临了种种复杂的人事关系，折射出世态炎凉。陈占文的女儿陈珀却在生活的打击中逐渐锻炼成熟，找到了自己的人生道路。贫困生祁淑琴也经受了生活的种种磨难，最终选择回归故乡，奉献青春，也实现了人生的价值。阿宁的笔触深入人物内心，通过几个人物形象的塑造，展现了人性的丰富内涵。     

《左传》“沉玉质琏”的文化阐释

《左传》中的“沉玉质蛙”之俗充分展现了春秋时期人们对黄河神灵和玉石的信仰与崇拜。古人视玉有“勇”德和“信”德,因此他们以“沉玉于河”娱媚河神,祈求战争的胜利;以“质硅于河”为信盟誓,意谓河神见证。正是基于人们对河神和玉石的共同敬畏与崇拜,爰有沉玉而济、以璧祈战于河、质蛙于河而盟之举。