古《竹枝词》中的回回风土人情

《竹枝词》 ,本巴渝一带的民歌。唐贞元中 ,诗人刘禹锡“以里歌鄙陋 ,乃依骚人九歌作竹枝新词九章” ,根据原民歌体制改作新词 ,歌咏三峡风光和男女爱情。在刘禹锡和白居易等人的积极影响下 ,后人仿效其体写《竹枝词》的很多 ,且多咏土俗琐事。七言绝句、语言通俗、音调轻快成为其鲜明的形式特征。在保存下来的古《竹枝词》中 ,有大量有关回回先民风土人情的作品 ,并因其民歌风格而使许多丰富的回回生活历史素材得以鲜活再现 ,这为我们探究古代回回生存状态提供了一条新的途径。     

哭哭啼啼作嫁娘

哭嫁歌是在特定历史时期女性出嫁时渲泄心中真情实感的一种形式,在湘西,土家族姑娘出嫁前一般就唱这种“歌”来迎接这一人生喜典。土家族诗人彭秋潭(清)在竹枝词中写道:“十姊妹歌歌太悲,别娘顿足泪沾衣。宁山地近巫山峡,犹似巴娘哭竹枝。”他把古代巴渝民歌竹枝与哭嫁歌作了比较,用简洁的语言描绘了当年土家族姑娘出嫁时唱十姊妹歌(土家族哭嫁歌的一种)的情景。土家族姑娘出嫁时哭有这样几种缘由:一、新娘出嫁时离别亲人、朋友,与亲人难分难舍,哭嫁歌中的“哭爹娘”、“哭哥嫂”、“别姊妹”、“哭众亲友”等就是如此。二、按土家习俗,姑娘…     

乌江流域竹枝词民俗内涵审视

竹枝词源出巴渝大地,被文人改造成一种吟咏山水风光、民俗风情的诗体.乌江流域历代文人创作的竹枝词具有丰富的民俗内涵,主要反映在该地人们的饮食、居家、穿戴、婚恋、信仰和丧葬等方面,具有浓郁的生活气息.     

汉乐府民间歌辞程式化创作的诗学技巧及其与文人创作的关系

现存稿本形态的汉乐府民间歌辞中的程式是口头诗人在长期演唱过程中形成的相对固定的韵式和形态的特定单元，蕴含着无限可能的组合，是汉乐府民间歌辞创作和演唱的生命力所在。口头诗人在现场演唱汉乐府民间歌辞时会根据具体语境对程式和演唱的内容作相应调整，或增添，或删减，或拼合，或分割，同一首诗歌的不同版本应是其在演唱过程中不同的呈现方式。两汉时期的文人创作虽然已从集体口头创作中分化出来，但文人创作对汉乐府民间歌辞中程式的使用表明，汉乐府民间歌辞的传统创作法则依然影响着两汉的文人创作。借鉴口头诗学的视角、理论与方法来研究汉乐府民间歌辞程式化创作的诗学技巧，在某种程度上不仅有助于构拟和复原中国早期口头诗歌创作的原初状貌，也有助于我们深入地审视口头诗歌在文字社会创作、演唱和流布的历史过程，对我们认识中国早期古典诗歌的口头性质和文本属性有助益。     

张澍西北竹枝词民俗文化价值论略

张澍是清代竹枝词发展史上重要的作家,也是唯一一位既创作西南竹枝词,又创作西北竹枝词的诗人。他以西北人的眼光来审视西北,对西北地区的文化习俗进行了历史性扫描,勾画出了丰富多彩的社会民俗画面,涵盖了山川风物、民间文学、饮食习俗和宗教信仰等多个领域,反映了西北少数民族独特的习俗和生活方式,形成一幅包罗万象的清代西北民族风情画卷,多角度、全方位地展现了西北地区独特的地域精神和原生态的民俗文化,具有很高的思想史、民族史和民俗学价值。     

钱召棠和他的《巴塘竹枝词》

19世纪40年代巴塘粮务钱召棠所撰<巴塘竹枝词>,多角度、多层面地摄取其时川西巴塘藏区社会生活的画面,揭露了巴塘地方遭受土司头人和寺院喇嘛的苛重剥削以及清中央治边吏治的腐败等等,反映了历史的真实,具有不容忽视的史料价值.这组咏藏诗作以源于民歌的竹枝词为载体,在艺术上也颇具魅力,体现清代咏藏竹枝词创作之繁荣.     

侗族大歌:一个民族吟出的古老音乐之谜

·六岁开始学歌,每夜不停;12岁离开歌师与父母自己练唱;再大一些,他就独自走进歌堂了 “侗家人人会唱歌”,侗族素有“年长者教歌,年轻人唱歌,年幼者学歌,善歌者受赞扬,歌师受到尊敬”的社会风尚。侗族民歌源远流长,早在八、九百年前,宋代诗人陆游就在《老学庵笔记》中说:在辰、沅、靖州一带居住的少数民族(其中包括侗族),农闲时一、二百人,手相握     

巴渝土家族“非遗”民俗音乐文化元素的创生与转型发展

本文基于巴渝区域视角，对土家族“非遗”民俗音乐文化进行研究，以巴渝区域的民俗音乐为主要研究对象，坚持以史为主，史论结合的立论原则。通过对史料的甄别，择选出巴渝区域最具代表性的喜花鼓、哭嫁歌两种不同类型的乐曲，以此为范例，对该区域内的民族音乐进行梳理及研究。以此得出该区域内的民俗音乐，是培育该区人民民族认同及共同意识的载体。该区域内的民族音乐，产生于人民的交流及交往当中，是历经民俗文化变化而转化而成的结论。并且探讨出该区域内的民俗音乐，对于中国音乐发展史、中国民俗文化的变化史研究具有深刻的意义。     

永顺 高寒乡镇发展各竞风流

<正>"福石城中锦作窝,土王宫畔水生波,红灯万点人千叠,一片缠绵摆手歌。"(彭施铎《竹枝词》)土司时期,称之为"南蛮之福地"的溪州(今湘西土家族苗族自治州永顺县)是如此繁华、热闹之地;可当历史的洪流注入当代,当人类的交通弃水奔陆,那连绵、坚硬的山便死死地拖住了这片偏远之地的发展脚步。     

京族的“哈节”

“哈节”,是京族人民传统的民族节日。“哈”或叫“唱哈”,在京语中是唱歌的意思。“哈节”也就是歌节。据《防城县志》记载,在山心岛一带的京族人民,“农隙时,择定地点,于月白风清之夜,邀集邻人,举行歌会,以资娱乐。其所唱之歌,乃系民歌,俗称山歌。参加者分为两部,一部为男性,一部为女性,两方均有谙熟山歌者二、三人,名曰歌屯。男方择一歌喉清脆之男童,名曰歌郎,女方亦择一歌喉清脆之女童,名曰歌娘,男女相距约五、六丈,由歌屯将山歌逐句低声口授,歌郎或歌娘即循声高唱,一问一答,声调和谐,其乐     

《最后一个吟游诗人的歌》翻译中苏格兰性的体现

《最后一个吟游诗人的歌》是18—19世纪英国著名诗人沃尔特·司各特(Walter Scott)的长诗,诗歌生动描绘了苏格兰一带的风尚习俗,是研究苏格兰文化的重要文本。苏格兰成为大不列颠的一部分后,苏格兰文化长期处于被忽视、被英格兰主流文化掩盖的状况,中国译者在翻译苏格兰文本之时也往往未能足够重视苏格兰文化,导致译本苏格兰性缺失。本文以《最后一个吟游诗人的歌》的两个中译本为研究对象,从植物、器乐、神话与传说三个方面通过译例研究文本所反映的苏格兰性,探讨曹明伦、黄杲炘两位译者在翻译中的优点与不足,同时提出更为理想的翻译,从而帮助译本更好地展现苏格兰性。     

瑶族《踏朝歌》初述

瑶族《踏朝歌》初述黄钰瑶族《踏朝歌》，俗称为踏歌堂唱还愿歌。此外，民间还有《踏朝曲》、《踏歌堂》、《踏朝歌堂》和《盘古歌》、《盘王歌》之称。《踏朝歌》，流传桂东、桂东北和湘南一带居住丘陵或平原的瑶族地区，历史悠久，是瑶族传统文化的组成部分，十分珍贵。...     

《竹枝词》谫论

<正> 《竹枝词》在我国文学史上享有盛名,且占有相当重要的地位,对我国文学的发展,特别是对诗歌的发展,起着十分重要的作用。本文拟从《竹枝词》的产生、发展和流传诸方面考察她对我国民族文学在发展巾的影响。一、《竹枝词》的产生《竹枝词》是怎样产生的呢?鲁迅先生在《门外文谈》中指出:“唐朝的《竹枝词》和《柳枝词》之类,原都是无名氏的创作,经文人采录和润色之后,留传下来的。”《新唐书》六八《刘禹锡传》纪载。“禹锡贬连州刺史,未至,斥朗州司马,州接夜郎诸夷,风格陋甚,家喜巫     

五凉时期河西文化综论

“五凉文化”是十六国时期生长于今甘肃一带的具有其自身独特性的地域文化。因其受中原混战的干扰较小,“永嘉之乱”后部分中原文士进入该地区,带来中原正统的文化韵律,与河西本土文化及西域文明融会贯通,发展出其鲜明的河西文化风格。五凉政权多崇儒倡文,开明的政治环境为众多文人学者提供了良好的创作条件,五凉文化中西兼容,文学、艺术、以及儒学等迅速发展,成为当时北中国文化盛地。     

神游敦煌——古丝路之敦煌写生及创作实践

2014年南京大学美术研究院13、14届中国画研究生赴敦煌写生考察。我们不仅对敦煌一带的石窟、彩塑、壁画等艺术做了深入考察研究;同时也通过对敦煌一带山川地貌、人文景观的游观做了游历及写生;而对敦煌艺术与人文有了整体的体验和感悟,并将这次写生考察的体会及感悟整理,于是我也就顺理成章地找到了毕业创作的素材和论文的内容。论文首先从敦煌诸佛菩萨和飞天的形式意蕴的研究入手,以及对敦煌一带山川地貌的审美意蕴及技法探索,将敦煌一带山水创作与敦煌壁画的佛菩萨及飞天的形制相结合,创作实践《神游敦煌系列山水》作品。作品以饶宗颐先生提出的西北宗的"新三远"为视角,吸收运用了聂危谷老师的泼彩技法,并在我的山水创作中加以转化,将诸佛菩萨与飞天在时空中的解构重组,并重塑山水之灵境。为今后创作进一步的风格造就做了前期探索和阶段性总结。     

胡乐在词的起源中的作用

词之起源,缘于胡乐而引起的内外规律的变化.胡乐与音乐新变的关系、胡乐与杂言歌辞的关系,这两者是词的起源的外部规律,而词的起源的内部规律.经过了民间引用、教坊仿制、文人加工三个阶段,可以说,胡乐推动了词的产生.     

金源文学的奠基人

宇文虚中是金代＂借才异代＂时期的重要文人,他的奠基作用体现在两个方面,一方面主题倾向上或故国家山之思,或豪迈情志之叹,或归隐山林之念,另一方面在艺术风格上则是质朴自然而不失清刚劲健,所有这些要素都直接规定了金代文学的气质走向。他的文风,对金代不同时期的文人都有较深的影响,自此之后的金代文人,都是沿着虚中所开拓出的路子,继续进行文学创作,他的肇始之功,功不可没。     

神游敦煌——古丝路之敦煌写生及创作实践

2014年南京大学美术研究院13、14届中国画研究生赴敦煌写生考察.我们不仅对敦煌一带的石窟、彩塑、壁画等艺术做了深入考察研究;同时也通过对敦煌一带山川地貌、人文景观的游观做了游历及写生;而对敦煌艺术与人文有了整体的体验和感悟,并将这次写生考察的体会及感悟整理,于是我也就顺理成章地找到了毕业创作的素材和论文的内容.论文首先从敦煌诸佛菩萨和飞天的形式意蕴的研究入手,以及对敦煌一带山川地貌的审美意蕴及技法探索,将敦煌一带山水创作与敦煌壁画的佛菩萨及飞天的形制相结合,创作实践《神游敦煌系列山水》作品.作品以饶宗颐先生提出的西北宗的“新三远”为视角,吸收运用了聂危谷老师的泼彩技法,并在我的山水创作中加以转化,将诸佛菩萨与飞天在时空中的解构重组,并重塑山水之灵境.为今后创作进一步的风格造就做了前期探索和阶段性总结.     

《米拉日巴道歌》的美学分析

米拉日巴(1040—1123)是西藏中世纪最有影响的禅理诗人。他在成了名僧之后借用诗歌形式,向众弟子及信徒们宣扬佛法,创作了许多证道性的诗歌。 米拉日巴的《道歌》通俗易懂,他用一般民众所熟悉的“道歌”(mgur)形式,抒发自己的宗教情感,赞颂西藏山川的壮美。其中的许多道歌不仅采用了民歌的格律,而且还吸收了民歌的很多素材,不难看出《米拉日巴道歌》与民歌有着渊源关系。长期以来,《米拉     

仙都榄胜

诗人说,仙都处处有诗;画家说,仙都处处入画。日前我陪朋友去了仙都,更觉得她像一部古代传奇,每翻开一页,都令人叫绝。相传唐朝天宝年间,仙都一带山上彩云飘拂,仙乐缭绕。玄宗皇帝闻讯叹曰:真乃仙人荟萃之都。于是亲题二字:仙都。