蚀在夏夜微笑时

伯格曼与安东尼奥尼从上世纪60年代起便开始探索电影作为艺术的可能性。他们关于精神世界的展示存在于电影之内,想象之外台伯河畔,阳光耀目的意大利都市罗马;波罗的海之侧,云水茫茫的瑞典小岛法罗;在夏天的某个清晨和夜晚,相隔不到24小时,米开朗基罗·安东尼奥尼和英格玛·伯格曼,携手退出人间影院。也许他们始料未及,抑或心有灵犀。有评论者揶揄道:"死神一定花了一学期时间偷听了电影赏析课。"因了有象征意义的神秘安排,这两个传奇名字被永远连在一起。     

影像在历史中前行

笔者曾经发现一个有趣的现象,电影史上很多著名导演的名字里都带有"尼"字:罗西里尼、费里尼、安东尼奥尼、帕索里尼、南尼·莫瑞蒂、罗伯特·贝尼尼等等。名字的相似并非偶然——他们都是意大利人。从这些"尼字辈"的导演就可以看出,战后意大利的电影在世界电影史上的重要地位。《1945年以来的意大利电影》就是一本介绍战后意大利电影史的著作。     

“原乡”视域下新导演电影作品中的空间建构

近十年来,中国电影界涌现出一大批年轻有为的导演,他们有的已经在国内外电影节上大放异彩,有的才刚刚起步完成自己的处女作。他们身上没有清晰的代际特征,观察世界时也呈现出多元化的维度,但他们的电影作品中却流露出共通的"原乡"意识,在讲述世界和表达自我方面体现出某种相似性。新导演电影作品中的"原乡"既是地域的原乡,也是民族的原乡,更是人类的原乡,因而在他们的电影作品中建构起了别具韵味的地域空间、文化空间以及精神空间。     

论第二代导演的电影创造与历史地位

中国第二代电影导演的艺术贡献突出体现在:他们以"凝视现实"、"抓住现实"、"描画出有血有肉的活生生的真实",确立了中国电影的现实品格;以影像叙事艺术创造和电影表现的独特性,确立了中国电影的审美品格;以直面人生的艺术精神、真实性的美学原则和客观写实的表现手法,确立了中国电影的现实主义美学形态;以在民族性格刻画中去挖掘民族现实内涵、从民族欣赏趣味着眼去结构叙事、将民族艺术美学融入镜头影像等探索,确立了中国民族电影的艺术追求。由此也就决定了第二代导演在中国电影史上的重要地位。     

林县红旗不容诬蔑——痛斥反华小丑安东尼奥尼和林彪反党集团

近几年来,毛主席的革命外交路线取得了新的伟大胜利,我国同世界各国的友好往来进一步扩大。前来我国参观访问的各大洲人士越来越多,我们的朋友遍天下。他们尽管与我们有不同的政治见解,但大多数都是抱着了解中国和增进友谊的良好愿望来我国的。然而,象意大利电影公司导演安东尼奥尼之流,却是打着“左派”的幌子,罩着“朋友”的面纱,别有用心地来我国搜集反华材料的反动家伙。他以特务手段拍照了一     

消费语境下的“新学院派”导演研究

与"学院派"产生的语境相似但又有着本质不同,"新学院派"的出现,同样与当前电影环境中不加节制地娱乐化、商业化倾向有关,只是,和"学院派"曾经高举"文艺"的旗帜与"商业"抗衡的初衷不尽相同,"新学院派"并非只是后人的追评,它是基于当前中国电影国际化和产业化的大背景,也是基于一种消费主义社会的文化空间而主动提出的一项电影改良策略。在新机制和新理念的影响下,"新学院派"导演及其作品必然呈现出诸多新的美学风格,同时,由于"新学院派"导演同时兼有"教师"这一多重身份,因而,在这些"新学院派"导演已然成为备受瞩目的中国电影新人才的同时,也必将为中国电影的未来发展提供更多可能。     

台湾“后新电影”与“新电影”运动互文性关系探析

新世纪初,台湾"后新电影"浪潮的崛起,不仅重新点燃了台湾影业的复兴之火,而且也极大激发了大陆、香港新生代导演美学观念革新的步伐。新世纪的台湾"后新电影"与二十世纪八十年代的台湾"新电影"运动呈现出相互指涉的互文性关系。笔者认为,台湾"后新电影"运动以"原画复现"的形式映现出"新电影"的艺术探索印痕,并以新生代的成长叙事表征着"新电影"的文化内蕴。台湾"后新电影"导演深受"新电影"导演创作观念的影响,体现为魏德圣、戴立忍、钮承泽、陈怀恩等导演对"新电影"核心导演创作经验的承续。台湾"后新电影"的"太超过世代"意义,体现为新生代导演在承续"新电影"经验基础上,实现了对"新电影"美学的整体超越。本文通过梳理三十年间台湾"新电影""后新电影"运动传承与流变的历史脉络,深入探析台湾"后新电影"与"新电影"运动美学经验的同异,以期为当代台湾艺术电影研究视野的拓展及当下"中国电影学派"的理论构建提供成果的参照。     

中国"第五代"导演邂逅法国电影"新浪潮"

中国“第五代”导演的电影在题材、风格、语言探索、电影观念等方面与法国“新浪潮”有异曲同工之处。本文从身处不同国度的导演的文化背景、社会政治环境方面研究他们的作品异同。     

从边缘到中心:第六代导演的皈依之路

第六代导演刚登上中国电影舞台时,在体制内很难获得拍摄影片的机会,为了进行拍片实践,他们不得不走过一段长时间的"地下时期",在这段时期内,他们的影片大都具有一种边缘化的色彩。待经历了一段"地下时期"、积累了一定的经验和声誉后,他们又思考如何获得体制的认可,研究观众的接受心理,拍摄观众乐于接受的影片,让更多的观众来欣赏、认可他们的电影。由此,从边缘到中心,第六代导演走了一条艰难的皈依之路。     

帝修反的乏走狗——戳穿安东尼奥尼的反动本质

安东尼奥尼以意大利“名导演”、“国友际人”的面目出现,来我国拍摄的反华影片《中国》,在“反映真实”的幌子下,肆     

内容表现的“日常性”与文本表达的“作者性”——论中国“第六代”导演电影风格特征

中国“第六代”导演的电影作品在题材内容上有着与意大利新现实主义电影“日常性”类似的特征,这是由具体的社会历史环境决定的。在表达方式上的特征则与法国新浪潮电影“作者性”相似。前者是存在主义哲学思潮影响下的产物,而后者则是中国“第六代”导演挣脱“第四代”、“第五代”导演“宏大历史叙述”方式后自由表达的结果。当然,由于政治经济环境、文化传承以及全球化的影响等,致使“第六代”导演的电影作品无论在形式、内容还是艺术境遇方面与二者相比也都存在着明显的差异性。只是当我们在共时的层面将他们进行横向审视时,仍然能够发现其“日常性”与“作者性”方面的突出特征。     

日本电影理论在中国——以20世纪80年代为中心

20世纪80年代,日本电影理论论著论文在中国被译介并产生影响。电影史论方面:60年代就在中国"内部发行"的岩崎昶的《日本电影史》正式出版,电影理论家佐藤忠男的《小津安二郎的艺术》、《沟口健二的世界》、《上海电影港口》、《中国电影百年》等文发表对中国电影的指导意义很大,山本喜久男的《日美欧比较电影史》用历史比较方法进行电影研究的成功尝试具有普遍意义。电影导演方面:山本萨夫的《电影制作的实际》对刚进入电影学院的中国第五代导演具有很强的指导意义,山田洋次的《素材与剧本》指出导演和编剧一样需要有源于生活的创作"冲动",大岛渚的《日本电影的形势和主题》对画面以及蒙太奇的强调给人启发。在电影编剧方面:田板启在中国所做的系列讲座提出电影观念问题,新藤兼人的《电影剧作中的改编》讲述如何将长篇小说改编成电影脚本,野田高梧的《电影剧作结构论》中谈到"事实"和"真实"的区别很有见地。在表演艺术方面:山田五十铃的《演员的直觉与训练》认为一个艺术家必须具有浓厚的职业敏感与职业兴趣,要善于在生活中发现模仿对象。对于刚刚走出"文革"的中国电影来说,这些电影论著论文往往以自己的电影实践为例证,真正起到了"现身说法"的作用。     

谢晋:中国电影黄金时代的艺术高峰

作为中国电影第三代导演的代表,谢晋取得了杰出的艺术成就.谢晋电影创作的三个阶段均有其代表性的作品,这些具有代表性的影片体现了中国电影伦理情节剧传统的最高成就.这一传统采用现实主义电影叙事手段,用戏剧性、典型化的方法基本按照生活的本来面目来编制故事.从<孤儿救祖记>、<渔光曲>、<一江春水向东流>到谢晋的电影,都体现了这一被中国老百姓喜闻乐见的电影传统.谢晋电影在其发展的第一阶段有如下特点:其主人公基本上都是女性,且其起点比较低.这个女性从家庭里跑出来,成为孤独无助的人,找不到理想和出路.而就在这个时候,她会遇到一个比她更成熟、更年长的男性.这个男性一般都是革命理想的象征,他会帮助她去克服种种困难,使她从孤独无助的状态中得以解脱,从而渡过危机,超越自我,最后进入到一个革命大家庭当中去.在谢晋电影发展的第二个阶段,其影片的故事模式发生了变化,往往是某个男性主人公被冤屈,被打成"右派",或被流放,受到社会排斥;最后影片中最漂亮、最善良的女人却喜欢上这个被排斥的男人,最终用家的温暖、用女性的温暖和情感的温暖去抚慰他被集体所排斥时产生的创伤.第三阶段的谢晋电影一直处在一个比较困惑的挣扎状态,而这一阶段同时也伴随着中国电影黄金时代的终结.谢晋电影的黄金时代在这个时期其实已经基本结束,虽然他自己还是非常努力地做了很多的改变,但是这种改变无法真正让电影回到大众生活当中去,因为这个时候不仅仅是谢晋电影,几乎所有的电影都没有观众,所以这个时期他逐渐退出了电影的中心舞台.一个人不可能一辈子永远都是高峰,但谢晋电影在两个时代都是高峰.从1949年到1976年,他是那个时代电影的杰出代表之一.如果说有的艺术家是超前时代的话,那么谢晋就是一个时代的集大成者.他更多地把传统、西方、当代结合到一起,一直保持和时代同步,成为中国主流电影30年的代表.谢晋是谢晋时代的高峰,而且也是中国电影黄金时代不可逾越的经典大师.     

浅析伯格曼黄金时期电影中的哲学思想变迁

英格玛·伯格曼的电影以独特晦涩的作者风格和深刻的主题表达著称,他的电影中常出现的死亡、生存、信仰、怀疑、亲近与疏离等主题都蕴含着深刻的哲学思考.通过《第七封印》《处女泉》《犹在镜中》三部拍摄于伯格曼黄金时期的电影来浅析伯格曼的哲学思想变迁.     

谢晋：中国电影黄金时代的艺术高峰上

作为中国电影第三代导演的代表,谢晋取得了杰出的艺术成就。谢晋电影创作的三个阶段均有其代表性的作品,这些具有代表性的影片体现了中国电影伦理情节剧传统的最高成就。这一传统采用现实主义电影叙事手段,用戏剧性、典型化的方法基本按照生活的本来面目来编制故事。从《孤儿救祖记》、《渔光曲》、《一江春水向东流》到谢晋的电影,都体现了这一被中国老百姓喜闻乐见的电影传统。谢晋电影在其发展的第一阶段有如下特点：其主人公基本上都是女性,且其起点比较低。这个女性从家庭里跑出来,成为孤独无助的人,找不到理想和出路。而就在这个时候,她会遇到一个比她更成熟、更年长的男性。这个男性一般都是革命理想的象征,他会帮助她去克服种种困难,使她从孤独无助的状态中得以解脱,从而渡过危机,超越自我,最后进入到一个革命大家庭当中去。在谢晋电影发展的第二个阶段,其影片的故事模式发生了变化,往往是某个男性主人公被冤屈,被打成“右派”,或被流放,受到社会排斥;最后影片中最漂亮、最善良的女人却喜欢上这个被排斥的男人,最终用家的温暖、用女性的温暖和情感的温暖去抚慰他被集体所排斥时产生的创伤。第三阶段的谢晋电影一直处在一个比较困惑的挣扎状态,而这一阶段同时也伴随着中国电影黄金时代的终结。谢晋电影的黄金时代在这个时期其实已经基本结束,虽然他自己还是非常努力地做了很多的改变,但是这种改变无法真正让电影回到大众生活当中去,因为这个时候不仅仅是谢晋电影,几乎所有的电影都没有观众,所以这个时期他逐渐退出了电影的中心舞台。一个人不可能一辈子永远都是高峰,但谢晋电影在两个时代都是高峰。从1949年到1976年,他是那个时代电影的杰出代表之一。如果说有的艺术家是超前时代的话,那么谢晋就是一个时代的集大成者。他更多地把传统、西方、当代结合到一起,一直保持和时代同步,成为中国主流电影30年的代表。谢晋是谢晋时代的高峰,而且也是中国电影黄金时代不可逾越的经典大师。     

张艺谋与黑泽明死亡观比较研究——以电影《活着》和《生之欲》为例

依据海德格尔哲学理论,从"非本真向死而在"和"本真向死而在"两个方面比较分析张艺谋电影《活着》和黑泽明电影《生之欲》中主要人物的死亡观,可以发现两位电影导演在死亡观方面和哲学境界方面的不同。张艺谋电影中主要人物的存在方式是"非本真生存",对待死亡的态度是"非本真向死而在",即中国人的世俗哲学"好死不如赖活着"。而黑泽明电影中主要人物的存在方式先是"非本真生存",直接面对自己的死时,对待死亡的态度转变为"本真向死而在"。两部电影两个主要人物的形象塑造体现了电影艺术家在死亡观维度上的追问与反思,更反映出了黑泽明导演比张艺谋导演的哲学观念要深刻。     

20世纪三四十年代中美电影引发的思考

中、美20世纪三四十年代的优秀影片、优秀导演对中国老一辈电影人产生了深刻影响。美国之所以出现那么多优秀的电影和导演,一方面与电影艺术教育有关,另一方面也和导演为了理想而不懈奋斗的精神息息相关。将美国20世纪三四十年代电影和中国20世纪30年代电影进行对比研究,可以发现很多值得我们学习和借鉴的地方。     

浅谈李玉的电影思想

随着中国电影事业的蓬勃发展,越来越多的电影受到了观众的青睐,与此同时,一批优秀的导演也逐渐出现在人们的视野中,李玉作为中国女性导演的代表,带给了观众不一样的视角,她的电影思想也逐渐成熟.     

小说在电影世界中的浮沉--关于中篇小说电影改编的个案考察

当代中篇小说和电影改编之间的历史关系几历浮沉。20世纪80年代的“中篇小说热”引发的电影改编曾经创造了“第四代导演”、“第五代导演”的艺术辉煌。随着90年代以来小说世俗影响力的滑坡和中国电影商业性因素的增强,在散文热和长篇小说热的时代文化氛围中,执著于反思和先锋探索的中篇小说逐渐从文学的浪峰滑落。第五代导演的中篇小说情结逐渐淡化,而第六代导演反求诸己的自传情绪的表达又使得他们与当代小说保持了某种自觉的疏离;另一方面,小说家和电影之间的世俗妥协与精神对立共生共长,文学性、商业性、电影性三者的关系在中篇小说创作的困境与希望中呈现出较为复杂的文化状态。     

“国产大片”的可营销元素分析

以张艺谋、冯小刚为代表的中国主流商业电影，在中国电影的市场化、产业化过程中做了许多有益的探索。他们创作的“商业大片”具有大投入、大制作、大营销、大市场等可营销性特征，表现为对著名导演、大牌明星、具有吸引力的故事以及独特的视觉造型等可营销元素的运用。他们为中国电影产业化所做的贡献是不容忽视的，但也存在题材样式过分狭窄和电影后产品开发不足等问题，有待进一步改进和提高。