张彦远对“画有六法”之诠释及其绘画功能与品鉴论

张彦远对谢赫"画有六法"进行了多方面的诠释,如论及"六法"及其相互关系,引入了"立意"这一概念;揭示了书画之间的密切联系;对绘画按照古今与题材进行评述;并由绘画论及画者。在绘画功能上他主张人伦教化与怡悦情性并举;在绘画品鉴上他提出了"五法论",以"自然"为最上。     

沈颢《画麈》析论

沈颢的山水画南北宗论并非董其昌所论的重复,虽论列宗派,终又不为宗派所囿,倡导自主性和创造性.他又主张绘画应表现"自性"、"自然",这是庄禅思想的体现,是明末士人挣脱思想束缚的表现.他就传神提出了"挹之有神,摸之有骨,玩之有声"的要求.他拟画为诗,以简约取之,在技巧论上颇有创获,在鉴赏论上尤其鄙弃功利性.沈颢对绘画落款的研究具有开创性,对我国绘画与诗、书、印的结合有所推助.     

老舍与绘画

老舍爱画。他爱看画,爱积藏画,爱交画家朋友,爱看画展,爱发表观画感。从他与绘画有关的言行中可以看出:他不但是画家的知音、诤友,更是一位高水平的绘画鉴赏批评家。老舍的人格和他对绘画的见解事实上影响了一代画人。     

日本学者内藤湖南对“南画”研究的贡献

日本学者内藤湖南不仅在中国史学研究方面贡献颇著,对中国绘画史领域也有较深涉猎,尤其是在"南画"研究上取得了很大成就。他之所以关注"南画",一方面是针对近代日本绘画发展政策过分提倡"日本画"而导致文人趣味的"南画"日渐衰落;另一方面也为日本新的收藏趋向提供画学理论支持。而京都学派的研究路数和他自身的史学素养,不仅使内藤湖南精辟地解读了中国古代画学文献,纠正了日本人对中国文人画体系的偏狭理解,更是从史学结构上把握了影响中国绘画变革的制度与文化因素。在当时中日文化界递次批判文人绘画的浪潮中,内藤湖南通过对"南画"历史的研究,积极宣扬这种东方绘画样式和审美趣味,并阐明了它在世界文化中的应有价值。而在学术研究之外,既要看到内藤湖南对西方国家占有东方艺术遗产的警觉与保护意识,亦不能忽视其在阐述"东洋文化中心变化论"观点时,体现了日本人的优势心理。     

无画处皆成妙境——述清代画学虚实观

中国古代绘画美学源远流长,在理论和实践两方面都有重要的价值.清代画学集前代之大成,著述既多,研讨亦深,且四通八达,自成体系.其中,虚实观念是一条主脉,既牵连着诸家要旨,也表达出清人对绘画艺术的理解以及对传统绘画美学思想的发扬光大.本文着眼于清代画学里虚实观念的来龙去脉、绘画理论批评的种种表述,及其在"道"与"技"的各个层面衍生出的概念和命题,借以对清代画学中的虚实观有一个完整把握,并由此领会中国传统绘画美学的精神和特色.     

论董其昌的绘画思想

董其昌是明代松江画派的领袖。他在长期体悟和绘画实践的基础上,提出了自己的绘画思想。在学画方面,他主张既要学古人,也要师法造化。前人绘画虽有成法,但这并不会限制后世画家的自由,要"不合而合"。他以悟统学,强调画"须悟后可学"。这就需要"读万卷书,行万里路",写"胸中丘壑";在技法上,他主张布局要讲究分合,用笔要明白虚实,有笔有墨,并且求势,讲究生动之韵。在画品上,他由儒入禅,尤其推崇南宗画风的平淡自然;在画体上,他则主张气韵、生机和以神体道的统一。他的南北分宗理论,则体现出崇南抑北的倾向,推崇的是南派的"文人画"、"士人气"和天趣,要求"寄乐于画",重视绘画对性情的陶养。     

石涛“一画”初探

中国绘画源远流长,作品丰富,著述亦丰。号称"明遗民画家"之一的石涛以别样的绘画风格独立于清初画坛之上,他的专著《苦瓜和尚画语录》是历来众多学者颇有评议的,尤其是他的绘画核心"一画"。     

黄公望与道教

黄公望是元四家之一,在山水画方面建树卓著,绘画造诣位居四家之首。他是全真道士,道教思想对他的绘画创作产生过深远的影响。本文主要研究黄公望的生平、他的画山水理论《写山水诀》,以及其绘画中所体现的全真思想和反映出的道教中的"体悟自性"的思维方式等。     

从主客一体关系视域看邓以蛰中国绘画美学理论体系之建构

邓以蛰是中国现代美学和艺术学的重要奠基者,他的理论贡献最重要的一面是对中国绘画美学的研究,他立足于主客一体原则,通过对中国画的客体构成、主体构成、主客同构之意境等内容来建构中国绘画美学的理论体系.比较完整地勾勒邓以蛰的中国绘画美学思想体系结构以及贯穿其中的基本原理和根本精神,归根结底,是要表明主客同构的一体关系是被呈现于创作之中、鉴赏之中与历史发展之中.邓以蛰体系性的中国绘画美学思想之建构的启示意义说明,"形散而神不散"的中国绘画理论形态的体系问题正是一个现代问题.     

画坛“扬州八怪”与盐商

"扬州八怪"是中国绘画史上一批风格相近的画家总称,清代中期活动于扬州地区,主要靠卖画为生.盐商在扬州经济发展中占有重要地位,在奢靡的物质生活条件下.精神消费品的需求量大增."文之极,画也",盐商对绘画作品的需求拉近了与"扬州八怪"诸多画家之间的距离,画家依附盐商成为普遍现象,这种现象使"扬州八怪"成为中国绘画史上独特的一个群体.