什么是艺术，或何时是艺术?

20世纪以来,艺术实践越来越多元化,先有现代艺术的兴起,继而有后现代艺术,现在人们在谈论超越后现代。在某种程度上,现代艺术摒弃了艺术应该为外在事物提供镜像的观念,再现性艺术被表现主义和抽象派艺术取代。20世纪下半叶兴起的观念艺术则主张,人们应该欣赏作品传达的意念,而不用去考量作品形式上的美学可能性。后现代主义艺术试图逆转现代主义对视觉纯粹性和特定媒介的追求。至于当代艺术,有人认为它正见证着艺术的消亡,也有人认为它拥有无限的可能性。艺术实践的不断发展,艺术新类型和新风格的不断产生,要求理论界对艺术的概念和作品不断进行新的定义和审视。展望下一个世纪艺术的发展,离不开艺术对多元主义的接纳、对日益复杂的人类体验的敏感,离不开社会对艺术家创作自由的尊重。     

论现代艺术的形式语言

在现代主义艺术中,为了回应时代提出的新课题,艺术家无所顾忌地以非理性方式肢解自然并使人非人化.为了达到这一目的,现代艺术家加强了对形式的艺术探索.于是,形式语言堂而皇之地成为时代艺术的特征.形式语言不再处于旧有的反衬地位并逐渐摆脱依附的共存关系后,就改变了艺术审视的主体,使美学理论与思维得到重构,并且拓展了审美的范畴,丰富了美的内涵,使艺术创造有了更加自由的发挥和创造.     

浅谈中国画的意象造型

中国画是意象造型艺术,它有别于西方再现性绘画和抽象派绘画。中国画讲究再现与表现的统一。意象造型是中国画的独特之处。虽然西方体验哲学和意象派诗人也有意象说,但却只相当于中国意象中的兴象,不包容喻象和抽象,况且所说的意象远不如中国美学中的意象深刻。就艺术本质而论,西方的模仿说、表现说和秩序说虽然都抓住了艺术本质的一面,但却忽略了艺术更本质的方面,即艺术是艺术家借助某种感性媒介进行构形,进而创造一个新的意象世界的活动。中国古典美学认为,艺术本体是审美意象,并以此为核心,对艺术创作和艺术欣赏进行了多方面…     

艺术意象与艺术语言转化的理论误区

作为源于物质世界的艺术意象,能借助艺术语言物化为艺术形象,物化为艺术作品.艺术语言不仅能够以语言符号的物质形态存在,而且能以语言表象(意象语言)的精神意识方式存在于艺术家的头脑中.论证意象语言存在的事实有助于我们走出扩大艺术意象内涵与外延以及艺术意象向艺术语言单向转化的理论误区,确立艺术意象的本体身份,及艺术意象和艺术语言之间存在的双向转化的关系.     

理解属于被理解的存在——论蒙克作品《呐喊》中的音乐美学意境

18世纪末19世纪初的欧洲,出现了一种新的艺术门类,这就是音乐美学.音乐美学作为人类音乐文化的重要存在方式而广为艺术研究工作者对其长久的探索与思考.几个世纪以来,音乐美学一直站在历史发展的高度,促进和记录着人类社会的文明与进步,全面科学地阐述着音乐的社会性问题.自上世纪五十年代以来,我国的音乐美学发展也有了跨越性的突破.作为一门特殊的艺术哲学门类,一直为新中国的艺术事业发展承载着不可磨灭的贡献.本文将从音乐、绘画、哲学及其对比的角度对20世纪表现主义时期著名画家-蒙克的作品《呐喊》进行深入的美学分析.     

“进步”与“终结”:向死而生的艺术及其在今天的命运

艺术的"进步"是一个古老的话题,面对当代艺术的挑战,它又成了一个新问题。我们曾经在"技术"和"视觉的征服"意义上谈论进步。现代主义艺术的出现,使这种谈论方式变得过时,从而出现各种以表现论和符号论为基础的艺术理论。然而,现代主义理论在面临一些具体作品时,又遭遇了新的困境。分析美学则通过对艺术的新定义的寻求来克服这些解释的困难。如果说,现代主义艺术理论,是众多现代美学家借助康德体系而对艺术所作的解释努力的话,那么,丹托等人则借助黑格尔的"进化"思想,发展出了"艺术终结"的观念,并以此既克服康德的主体性,也克服分析美学的间接性。"艺术终结"实际上是一个夸大其辞的说法,其中有学术策略的成分,但也有真实的内容。在今天,我们可以通过对"艺术终结"观念的批判,将艺术的未来放到社会、时代、文明的命运,以及艺术家在艺术生产中的地位等角度来作深入的思考。     

中国现代诗歌意象艺术的嬗变及其特征

20世纪20年代诗歌意象艺术的探索,经历了一个与古代诗歌的意象传统纠结,从传统意象体系中突破,重新审视回应传统的过程.30年代诗歌意象艺术,体现了对中国古代诗歌意象艺术传统与西方现代主义意象艺术的自觉兼容,体现了意象本体建构更全面、更自觉的意识.40年代中国现代主义诗歌在意象感性形态向智性形态的现代性变革、意象视域的日常性、都市化的关注、意象思维的现代性生成等方面,全面推进了意象艺术现代化的深层发展.中国现代诗歌意象艺术在化用民族传统与西方现代艺术中形成了民族化的现代性特质.     

论摄影意象美的意蕴与构建

意象是中国古典美学的一个概念,是造型艺术超越机械写实囹圄的表达空间,是艺术家心中的风景与气象。摄影意象的提出旨在实现对摄影机械写实属性的超越,本文追溯了摄影意象的渊源,并对摄影意象美的意蕴作了阐释,进而提出了摄影意象美的构建前提与手法,旨在为摄影赢得意象表现自由做前沿性的探索。     

艺术学与美学的界限

美学与艺术学不易分开的原因,主要表现在同为对艺术的感性认识这点上。然而,美学是以研究美为目的,以对感觉形象引起精神愉悦为基准,它是依附于欣赏二度艺术创造的层面上。而艺术学理论则要穿越艺术欣赏的层面,深入艺术进行原创性研究。艺术家经验的直觉思维带有审美因素,但美包含于形象创造之中。艺术家的直觉冲动与创造力,始源于对生命和灵魂的触摸,艺术对生命经验的表现,显示了对审美主体经验的遮覆与超越。艺术技法和表现手段是通过形象创造包蕴美,不属于美学范畴。艺术学理论与美学构成以作品欣赏为叠合的交叉关系,而艺术原创性研究则依赖于原初的艺术创造实践。中国古代艺术直观感悟的经验性理论,是原创性理论研究的重要资源。     

朗格美学中的意象与幻像

朗格美学中,表象、意象和幻像是经常使用的概念,但她本人没有对这三个概念作过明确区分。表象偏重于可视的外现形象,意象可以看作是一个大于或包含表象的概念,它既指可视的视觉形象,也指意识中来自幻想的或清晰或模糊的形象。朗格把和现实区别的进入艺术的一切形象都称为幻像,她认为艺术中的一切形象都是虚幻的,幻像的实质是一种"他者",朗格使用的这些概念在中国古代美学范畴中都可找出与之对举的言说方式。     

论梵高艺术创作的人文情怀及艺术价值

梵高是荷兰后印象派画家,世界艺术史上“表现主义”的艺术先驱.梵高是伟大的,他的伟大不仅是因为其艺术作品本身所具有的艺术和市场价值,更主要是其为艺术而燃烧自己生命的伟大殉道主义精神,他的不朽足以当之无愧的堪称为世界画坛屈指可数的艺术巨匠.论及自然生命,梵高的一生是短暂的,但就是其短暂的一生,梵高完成了作为一位杰出艺术家的独特的艺术创造图式.梵高的艺术“是献给未来的”,他不朽的艺术精神将在世界艺术史上永放光辉.     

论中国现代诗歌与西方象征主义诗歌意象艺术

中国不同形态的现代诗歌在接受西方诗潮影响时,都不同程度地受到了西方象征主义意象艺术的影响。无论是20世纪20年代浪漫主义诗人,还是30年代现实主义诗人,对象征主义意象艺术皆作了有选择性的吸收。象征意象的最大影响,主要表现在中国现代主义诗潮形态方面。李金发第一个自觉地从形式本体层面上接近象征主义意象艺术的本质。30年代现代派诗人体现为意象的意境化以及对后期象征主义意象的生活化、智性化的成功借鉴。40年代的冯至与九叶派诗人建立起了一种意象象征的深层模式。中国现代诗歌形成的意象的象征化潮流,体现了中国诗歌现代性建构的必然要求,为中国诗歌的艺术传统与西方现代诗歌艺术形式的融合提供了最有效的契合点。     

他们以艺术冲击人生实体——作家鲁迅与画家蒙克

十九世纪下半叶,在黑暗而寒冷的北欧小国揶威,诞生了一位绘画大师——爱德华·蒙克。他以自己忧郁而晦暗的、独具特色的艺术,被称为表现主义之祖。他的艺术是表现的,象征的,同时也是写实的甚至精神分析的,反映了欧洲整整一代人的精神、心灵和生活面貌,这使他成为现代艺术的开拓者。蒙克十七岁那年,在欧亚大陆的另一端,古老而同样黑暗的东方中国,另一位文化伟人——文学家鲁迅诞生了。这两位世界意义的大师并不相识,     

鲁迅与表现主义——兼论《故事新编》的艺术特征

本文对鲁迅与西方表现主义文艺思潮的关系进行了考察。文章认为,从20年代中期起,鲁迅就大量接触并译介表现主义的有关论著,并使自己的创作思想和创作实践发生微妙而显著的变化。文章通过对《故事新编》的艺术特征的具体考察,对长期曾有争议的其创作方法的性质问题发表了见解,认为它并非现实主义而主要是现代主义——确切地说是表现主义的产物。文章认为,鲁迅在创作思想与实践上的上述变化并不是偶然的。这是他一贯主张对各种艺术思潮、艺术经验广泛吸取、借鉴的结果。对于这位倡导“拿来主义”的思想家、文学家来说,他并没有把西方现代主义排除在外。     

意象——“未完成作品”艺术论

"未完成作品"是西方古典主义艺术批评家对法国印象派与中国、日本古代绘画的批评.中国绘画以不求"形似"的再现而以意象化的表现为艺术的旨归,所谓"不患不了,而患于了","意周而笔不周"的"未完成作品",具有超越时空限制的艺术意义.本文对"意象"观念的发生、类型作了正本清源的梳理,对中国绘画的意象化历程作了阶段分明的回顾,认为20世纪之前东西方艺术分野的标识是"未完成"与"完成"、"意象"与"形象"、"表现"与"再现".从印象派的"未完成作品"到西方现代派绘画的"表现"风靡画坛,东西方艺术从接近到沟通;百年之后,当西方艺术在"异类殊形"的路上越走越远,东方艺术家该如何对待?     

试论意象思维与意象艺术

我国艺术界近年来出现了一种颇为引人注目的新理论,即“意象艺术”论。认为中国传统美术是“意象艺术”,其思维方式为“意象思维”,其造型原则是“意象造型”,中国来的美术也是“意象艺术”。本文认为：任何有价值的艺术形象的创造,都不是对客观对象原封不动的、机械的、纯客观的再现和模仿,而是经过艺术家的能动反映和实际的加工、改造及创造。在这种艺术反映、创造的过程中,审美意象起着重要的作用。中国美术可以采用“意象造型”原则,但不能说“意象造型”就是表达中国人物画乃至整个中国美术特征的概念,在艺术构思过程中以及在艺术形象物化过程中存在着极为丰富的因素,在这许多因素中,意象只是其中的一个因素,本文阐明了辩证唯物主义在艺术创造中的指导作用。     

神性与艺术创造:论神与艺术家的关系

在世界上主要的文学传统中,人们都认为创造力是和神灵息息相关的。希腊神话把创造力归因于主神宙斯之女——缪斯。因此人们顺理成章地认为艺术与神性相关的看法是普遍性的。一个最常见的现象就是,人们把艺术家比作神灵,并以此来分析艺术家与其创作的关系。然而,在现存的理念中,神性和艺术创作之间的关系因文化传统不同而迥异。为了更好地理解和欣赏艺术和美学领域的种种差异,有必要对中西方美学思想进行考察,对作者—上帝这一模式与文艺创作的相关性进行理论探索,以期找出中西方美学思想中关于神性与艺术创造的异同,揭示艺术领域常常不为人们所注意的反讽、悖论和其他微妙之处,并纠正在这一领域的一些偏颇之见。     

论戴望舒诗歌的意象艺术

论戴望舒诗歌的意象艺术王泽龙湖北荆州师范专科学校戴望舒对中西诗歌艺术交融的探索，在中国现代主义诗人中是卓有成就的一个。最能体现他在沟通中西诗艺方面探索成绩的，我认为是他在意象艺术方面的实践。戴望舒与现代派大多数诗人一样，当时对勃兴于二十世纪初期的英美...     

"意象"的美学历程发微

"意象"是中国美学、艺术学领域中的重要范畴。其萌芽于中国原始思维中的"感物—象数"传统,"数"与"德"构成了"象"所承载的原型意义;魏晋至唐代是哲学意象论向审美意象论滑移的过渡时期,"境象不一"由艺术领域的泛化所指,向文学领域的确定所指靠拢;文学意象论完成于明清,意象在文学批评和理论言说中被普遍使用,对其主客统一、情景交融的认知已经全面渗入日常话语体系。与此同时,明中叶以后叙事文学中"形象"的凸显,以及西方话语的冲击,导致五四以后学界一度以西方视角审视意象。辩证地看,也为这一范畴的现代化提供了契机。     

温德尔·贝里的艺术得体论研究

温德尔·贝里重视传统得体观念中艺术要为特定情境服务的特点,在生态视野下重提艺术的得体性。他为艺术设定的特定情境是每一个具体的地方,艺术家要回到地方中为一切成员之健康关系服务,而不是仅仅为物质利益或艺术自身服务;在艺术创作中,艺术家应更多追求与地方的熟悉度而非艺术自身的创新性。