中国诗文化的裂变与认同——兼论传统诗词与现代新诗的辩证关系

中国诗文化的裂变与认同——兼论传统诗词与现代新诗的辩证关系陈良运中国是有丰富诗文化的泱泱大国，“诗言志”和“抒情”等重要的诗歌观念自先秦发明以来，作为抒情文学的诗词曲赋，一直在中国文学的发展演变中处于主导地位。诗是人们文化生活中的重要内容，尤其是提高...     

诗教与诗国

:“诗教”代表着中国儒家最基本的诗歌观念 ,就像全部儒家学说深刻地影响着整个传统文化一样 ,以“诗教”为中心的儒家诗学观念影响着中国古代诗歌的发展 ,造成了中国古代社会极其深厚且极具民族文化个性的诗歌传统。     

"诗质"的探寻:从象征主义到现代主义

20世纪中国第二代诗人的艺术探索主要有两个向度,一个向度的追寻以“格律诗派”为代表,重在现代“诗形”的探讨;另一向度的求索则以“现代诗派”为主力,重在现代“诗质”的探寻。本文认为,“现代诗派”一脉的探索经历了从象征主义到现代主义的过渡。象征主义阶段对诗歌的意义,主要引导了诗歌从外求“意义”到内寻“感觉”的转变;而在现代主义阶段,则重新发现了中国诗歌以象写意的抒情传统在现代诗中再生的可能性,以“返回”的方式抵达了现代。“现代诗派”的主要贡献是把诗歌内质的现代感问题提上了议事日程,但过份强调“诗质”与“诗形”的对立,也表现出某种历史的局限性。     

从戴那·乔亚的诗歌体裁看新形式主义

美国当代诗人和评论家戴那·乔亚的诗歌因多有传统格律的回归而被称为新形式主义.然而,在当下诗歌体裁和诗歌功能单一化的文化生态中,乔亚诗歌以沉思式抒情、抒情式叙事、歌剧脚本等为代表的诗体扩展性尝试更具有新形式主义之"新"意.这些文体诉求反映的是大众化的读者意识,也有开放性的诗学理据;而开放性和大众化正是美国诗歌传统的精髓所在.     

试论黄遵宪诗歌中“新名词”的运用

黄遵宪是晚清“新派诗”的代表人物。他的诗为古典诗歌开辟了一个新的审美领域,其中虽然使用了一些新名词,但这些新名词的使用并没有给他的诗歌格律造成任何影响。分析黄遵宪诗歌中新名词的运用,可以发现,黄遵宪的诗歌创作仍然恪守着中国诗歌传统的美学原则与审美趣味。     

从《玉台新咏》看齐梁文学抒情、审美、娱乐的价值取向

《玉台新咏》的选诗标准体现了齐梁时代重视诗歌抒情、审美、娱乐功能的倾向,这与中国文化传统中重视诗歌政教功能的思想形成了鲜明对比,这一文化现象的出现说明六朝时代有了审美自觉的思想以及较为成熟的美学观念。     

诗歌的审美特征

一、诗歌的抒情美 诗的本质是抒情,诗歌是抒情的艺术。 最早的诗歌的孕育和产生就来自人类表达和抒发感情的需要。鲁迅指出,诗是最早产生的文学样式。“因劳动时,一面工作,一面唱歌,可以忘却劳苦,所以从单纯的呼叫发展开去,直到发挥自己的心意和感情,并偕有自然的韵调”这远古时代人们在劳动中一声声“杭育杭育”的呼喊,就是最早的诗,鲁迅称之为“杭育杭育派”诗真正意义上的诗歌和“杭育杭育”的呼叫自然不可同日而语,     

论李白诗歌的顶点抒情

在全面继承诗骚以来中国诗歌抒情言志传统的基础上,李白把初盛唐抒情言志诗歌推向令后人望尘莫及的顶点。无论是题材内容的选择处理,还是体裁形式的继承创造,抑或是强烈的主观色彩、丰富的想象力、变化莫测的结构等等,都呈现出在其他时代、其他诗人的诗歌作品中难以模仿复制的“顶点”状态,集中展现了李白的天才诗艺与恢弘壮阔的盛唐气象。李白诗歌的顶点抒情,依托于持续上升、臻于顶峰的伟大时代,厚植于自由繁荣的思想文化沃土,是初盛唐以来持续走高的诗歌抒情性的终端显示,更是诗骚之后、汉魏已还的传统抒情诗艺术的最后总结。     

汉代诗歌与汉代人心态探究

汉代是文学走向自觉时代的前夜，文学开始从经史子学的附庸地位中获得解放，文学的主体意识开始觉醒与加强。诗学也逐步摆脱了传统诗教“温柔敦厚”的检桔，突破“大一统”的群体社会功用的束缚，大胆抒发个人命运和优世愤俗之情。这一切为我们从汉代诗歌中一窥汉代人心态的发展提供了现实的可能。从汉代诗歌我们可以看出，两汉人们的心态，正是在社会政治、思想文化、文学的相互作用下，由共性的、凝固的同质结构向共性与个性并重的流动的多面异质结构嬗变。西汉的全部历史是覆盖在“大一统”的政治基调内的。西汉的一切思想文化、文学艺术…     

中国新诗前30年现代主义的流变

象征主义诗歌在20年代的崛起,符合中国新诗内部规律的发展和演变.本世纪新文学发轫的标志之一,就是白话诗运动的提倡.承继着清末黄遵宪“我手写吾口”的“诗界革命”精神,胡适进一步提出从“文的形式”方面下手,先要求“语言文字文体等方面的大解放”,因为“形式和内容有密切的关系.……若想有一种新内容和新精神,不能不先打破那些缚束精神的枷锁镣铐.”基于这一认识.胡适倡导“推翻词调曲谱的种种束缚,不拘格律,不拘乎仄,不拘长短;有什么题目,做什么诗;诗该怎样做,就怎样做”(《谈新诗》). 正是基于与古典诗歌传统彻底决裂的决心,胡适开始了白话诗的“实验”.1920年3月,《尝试2集》由亚东图书馆出版,奠定了他新诗创始人的地位.胡适在毁誉参半的文学论争中开了一代风气,继而经过康白情、俞平伯、刘大白、刘半农、汪静之、冰心等人的响应和共同参与,新诗经过了一场“语言革命”,确立了白话的正宗地位.     

论20世纪前半期中国妇女诗歌的抒情模式及性别意识

妇女诗歌是 2 0世纪上半期新诗重要的组成部分 ,形成了多种抒情模式 :非女抒情、泛女抒情和少量的女人抒情 ,没有具有女权主义色彩的抒情模式。其中无性别意识的非女模式占主导地位 ,集体无意识般的集团式抒情远远多于女人的自我意识高度觉醒的个体抒情 ,无女性性别甚至男性化的“思想写作”常常大于女人化的“情感写作” ,非女化的抒情风格是由现代知识女性处在动乱、革命、战争等非性别化的生态环境中造成的 ,也受到“思无邪”、“止乎礼义”、“兼济天下”的中国诗歌传统和重哲理追寻的外来诗歌的影响 ,诗的启蒙教化功能受到了极大的重视。但妇女写作的特色及性别意识有时可以通过细腻的笔法和“唯美”的形式呈现出来     

一个粲然耸立的新山系——新时期新格律诗系统初探

这几年中,在新诗原野上,误解新格律诗的云雾飘去浮来很有一些。涉足新诗理论界,我们不难看到这类意见:新格律诗,“至今仍在虚无飘缈之中”.“关于新的格律的设想几乎”“变为空想、空谈”。“诗蔑视法则和题材”。“历史上有出息的诗人和诗论家无论在创作实践还是诗歌理论上都是反对格律束缚的。”“现代的沸腾的社会生活和多变的日趋复杂与严密的现代语言使诗人写不出现代格律诗。”“诗摆脱格律的束缚倾向散文化,追求一种散文美,如此方能无拘束地表现这个时代千变万化的事物.”按照系统论的整体性原则,可以认为一切研究对象都是一个系统.此文拟     

泰国华文诗歌创作中的中国诗性智慧

泰华诗歌在发展过程中受到五四新诗、台湾现代诗和大陆朦胧诗等影响,但就其精神内核来看,在泰国华文诗歌的汉字书写中承载着中华民族的文化传统、美学精神,蕴藏着属于中华民族传统的诗性智慧。其中,儒家诗教观念是泰华诗歌意绪表达的内在支撑,中国古典诗学传统是泰华诗歌言说方式的审美追求。泰华诗人对中国诗学传统的承续并不是僵化的。尽管说泰华诗歌创作中明显地体现出中国传统诗性智慧,但并不等于说包括泰华诗歌在内的泰国华文文学是中国文学的一部分。     

抒情理论新论

自从小说成为最主要的文学形式之后,叙事业已成为文学的圭臬,再现型的诗歌研究模式就占据了统治地位,抒情则被看成诗人的戏剧独白。以弗罗斯特小诗《春潭》的戏剧独白分析为例,可以揭示这种小说式解读的貌似合理性及其明显的缺陷。新抒情理论主张重回贺拉斯开创的抒情传统。诗歌是一种辞藻华丽的话语、修辞手段和伦理教育工具。抒情言说者并非小说中的角色,而是向受众——仪式上的听者或诗歌的读者——呈现传统元素的演述者。抒情重在从物质层面凸显语言,对语言表现出异乎寻常的兴趣。在抒情那里,语言不仅在主体立场稳固之前与身份结构及其置换紧密联系,而且与韵律及对时间性的身体体验密切关联。新的抒情研究不只局限于探索抒情在不同历史时期的形态,更致力于提出新的抒情规范与类型。     

传统与现代的历史联结点──论“五四”白话新诗的艰难突围

从１９１７年到１９２１年间，中国文学最终完成了从古典向现代的历史过渡，表现在诗歌领域，则是旧体诗的迅速衰微和白话新诗对诗坛的垄断。“五四”白话诗作为中国诗歌转型的开端，乃是传统与现代之间的历史联结点。中国诗歌发展到近代，已经“陈陈相因”，失掉了创造活力，对于民气国运已没有积极影响。于是，在清末戊戌变法时期，维新派代表梁启超等首倡“诗界革命”，提出诗歌“能以旧风格含新意境，斯可以举革命之实矣”①。黄遵宪是“诗界革命”的旗帜，长期的外交活动使他的文学观念发生深刻变化，他把域外的思想文化、奇异风物大量…     

论新格律诗及其中西文化渊源

新格律诗倡导诗歌格律,对新诗的发展具有规范意义,但也存在着对诗歌音乐性理解狭隘的不足;同时,新格律诗体现着中西文学和文化传统的影响与融合,其理论思维兼具东西诗论特色,格律形式受惠于中英格律诗歌传统;新格律诗所体现的艺术精神,既渗透中国传统文化特质,也深受英美近现代艺术思潮的影响,同时也是中国现代诗人精神结构的外化。     

《明诗评选》编纂的诗学思想一———论王夫之评明诗学前代诗歌简

《明诗评选》对前代诗歌创作的批评与接受是船山诗学思想的体现。船山认为明诗学得古诗表达方式和谋篇布局的传统创作手法并有所突破而具有神韵性。船山还指出在诗歌创作中由于杜诗创作求格律风格和唐诗繁琐曲折传统造成对情感表达的伤害,而且唐宋诗对诗“意”不具有创造性,最终只会将“意”寄托于前人之诗歌以此来舍旧趋新。     

中国古典诗歌叙事的口头传统

以往学界对荷马史诗等作品的研究,多立足于书面文学的立场,相对忽视对它本身“口头性”的分析.帕里、洛德师徒长期致力于研究口头文学传统,并创造性地提出“口头程式理论”来理解口头诗歌的构造法则.以此观照中国古典诗歌,发现它与口头传统之间也存在着紧密的关联:首先,中国早期诗歌作品中出现了大量的“重著”现象,正如西方史诗中的“程式”,是诗歌口头传统向书面创作过渡的鲜明遗痕;其次,主题作为一种固定的套语创作方式与观念群,需要从听众那里得到本能的反应与期待,所以起到了导引故事情节发展的作用.中国古典诗歌作品中关于人物服饰装扮的主题,程式化铺衍的特征异常鲜明,但在中国文学强大的抒情传统中,它却往往被视为一种描绘技巧.若以西方文学为参照,我们毋宁将其当作一种叙述方式,是对主叙事的补充或辅助.这些重复性、稳定性的程式和主题,大大帮助歌手在现场表演的压力下快速流畅地叙事,这为中国文学存在抒情叙事两大传统的共生景象提供了一个合理的解释.     

孔子“诗教”艺术的“仁学”本位解读

每一个民族都有孕育自己成长的诗歌教育,为什么独有孔子的诗教远远超越了文学本身的价值,并以此为基础塑造了博大精深、源远流长的中国文化,跳出以文学、美学等角度分析诗歌艺术的传统视野,从孔子教育的最高宗旨仁学之本位来解读诗教,可以见知,诗教是一种生活教育,是情感调解的中和之道,是礼乐精神的内在确立。     

论王夫之诗乐合一论的美学意义——兼评王夫之诗论研究中的一种偏颇

近年来王夫之诗论研究普遍出现了偏于其情景关系的倾向。在认真阅读了王夫之的有关诗论以后,笔者认为“诗乐之理一”也是王夫之诗歌理论的基本观点之一。他将诗与乐的关系明确表述为:“乐与诗相为体用者也”、“诗与乐相为表里”。乐为“体”、为“里”,诗为“用”、为“表”,王夫之如此强调诗歌与音乐的内在联系,把音乐视为诗歌的本质,这不能不引起我们极大的关注。在“明于乐者,可以论诗”口号的指引下,王夫之的诗歌理论出现了与传统言志观诗论大异其趣的三种变化。其一,以形式融化内容;诗的整体结构(即形式)上升为诗的本体。其二,以内在转化外在;诗的内在节奏统一外在声韵格律。其三,以时间率领空间;诗的节奏串连诗的意象。王夫之的这些新观念是对中国古典诗歌的高度理论总结,也是对诗歌审美派理论的发展,更是对前后七子格调说与诗法论的纠正。