试论作品意义的“精神产权”

谁是作品意义的创造者?或者说,谁对作品意义拥有“精神产权”?对这一问题的回答将有助于我们全面并深入地认识文学的本质特征。以下,我们拟从作者和读者两个方面,对这一问题作些分析。创作意图:引导与影响作品意义固然只存在于读者阅读理解之中,但却绝不应当象美国读者反应批评理论所主张的那样,否定作者对作品意义应当拥有的那部分“精神产权”。作品是作者创作意图的产物,读者的阅读理解要想不受创作意图的引导和影响实际上是不可能的。这是因为: 其一,语言表述只能是线性的,因此作品对生活画卷的描绘,必然是作者从创作意图出发精心安排语言序列的结果,目的是使“句子在运动中建立起一个能够导向存在于读者头脑中作为相关物的审美对象的形式”。结构主义试图排除作品语言序列的形成与作者创作意图之间的联系,把这一序列形式孤立起来,     

从叙述视角解读杜拉斯两部《情人》的情感真实

杜拉斯的《情人》和《来自中国北方的情人》两部小说的情节是基本相同的,讲述的是一个法国少女与一个中国男人的爱情故事,都是作家对自己这段爱情往事的回顾.但不一样的叙述视角,带来了不一样的情感真实.《情人》采用的叙述视角是第一人称为主,第三人称为辅,为读者开辟了获取信息的“我”与“她”的双渠道;而《来自中国北方的情人》是以第三人称叙述为主,偶尔掺杂作者的主观情感的介入,使得客观事件与客观人物更加逼真.     

真实与虚构的交融——论布莱德伯里《历史人》的叙述技巧

《历史人》的魅力不仅源于小说思想的多维,更在于作者叙述技巧的独特。小说在形式上规范有序,内容上却杂乱无章;多重叙述声音的运用让虚构的谎言成为了现实,又让真实演化出不同的版本;停留于"现在"的叙述形式及多种时间技巧的有机结合打破了时间的线性流动,丰富了时间的呈现形式;第三人称外视角的书写角度让叙述浮在表面,读者无法走进人物的内心,也就难以释放自己的同情;而作者又通过叙述氛围与艺术形象对读者进行着隐形控制。巧妙娴熟的叙述技巧拉开了文本与读者的距离,让客观的真实在虚构的外衣下显得遥不可及,而这种真实与虚构的交融正是小说带给读者的全新阅读体验。     

“精神胜利法”与传统文化之关系

一在《阿Q正传》里,鲁迅一下笔就说自己要给阿Q作传“已经不至一两年了”。后来又在《<阿Q正传>的成因》中说:“阿Q的影像,在我心目中似乎确已有好几年,“但我一向毫无写他出来的意思”。《阿Q正传》发表后,鲁迅又几次对小说的写作意图及人们的评价发表过看法。考察一下作者对自己作品的意见,对于正确理解和把握作品是十分有益的。特别是对鲁迅这样的思想家型的作家,更应该注意他对自己作品的评价。一般悦来,当作家把作品创造出来后,作品就有了自己独特的生命,它就成了离开作家这个母体的独特的存在物。就不完全受作家理性的支配了。作家的评价也就代替不了读者的美感体验和理性判断。作家创作的主观意图就可能与读者的体验和理解发生不一致现象,这种现象在文学史上是不乏其例的。作家与读者间的不一致,其原因一方     

论赫施的诠释学目的

赫施在其作品《validity inInterpretation》中认为诠释要回到作者原意,这才是文本的含义①,并且这种含义是可以得到确定的。因而诠释就是要拯救作者,拯救作者原意的中心地位。于是赫施在文中表述了对三种意见的反对,由此可以理解赫施的基本意图、作者的真实意图,也为正确理解文本含义提供了有效的借鉴。     

究竟谁是“第三人称叙述者”?

"第三人称叙述"是个学界普遍接受的非常常用的术语,在学理上却无法自圆其说,因为任何叙述声音源头,只能自称"我"。所谓第三人称叙述,实际上只是尽可能不说到自己的叙述者,因此有一些理论家认为第三人称叙述根本没有叙述者。这就必须到对叙述者的根本形态中寻求解答:叙述者经常在人格与框架形式之间互相转换。哪怕在叙述框架中,叙述者也会用各种人格方式冒出来说话。因此,第三人称叙述,是一种框架叙述方式,是叙述文本的底盘,在这个框架内,各种叙述主体以不同方式杂糅,都会发生。     

亲身经历与写作

<正> 凡要提笔作文,著书立说的人,应首先明白一条:要想使读者清楚地了解自己的意见,要想使读者信服自己的论断,通常需用作者本人的亲自观察和亲身体验来说明问题。尽管在复杂万千的世界中,个别人的实例,并不足以证明作者意见的普遍价值,但至少通过实例,读者可以清晰地看出作者的意图所在,而且通过实例等于向读者表明,作者的意见,有事实为证,决非无稽之谈。正因为如此,作者本人的亲身经历,往往就成了作家们写作的基本使用工具之一。     

《老人与海》的叙事视角与叙事伦理

海明威因精通现代叙事学而荣获诺贝尔文学奖。《老人与海》的叙事视角对小说主题意义的建构产生了极大的影响,并左右着读者的叙事伦理判断。海明威采用第三人称有限视角这一貌似客观的视角,但通过对文本的选择和对叙述进程的操纵,海明威在邀请读者对人与自然的关系做出伦理判断的同时,也或明或暗地展现了自己的伦理态度。     

简论中国古代“接受”理论和“知音”理论

第一,中国古代的接受理论在强调接受自由的同时,不会割裂读者与作者、作品的关系,追寻作者之创作意图和把握作品之本意是主要的接受阐释目的。西文的接受美学则提倡孤立考察文本意义,强调读者解读的自由性。第二,中国古人知音理论梳理与阐释《,文心雕龙·知音》集中阐述如何成为知音。     

浅谈第二人称的审美效应

很多论者在谈及叙述的人称问题时,只承认第一人称和第三人称,而否认第二人称的存在。尽管他们也看到“在有些文章中,可能出现第二人称代词(你、你们)”,但断定“那并不是第二人称的叙述”。“因为人称问题既然是观察点、立足点的问题,那就不能有第二人称的叙述。实际上,凡第二人称代词出现的地方,不过是第一人称或第三人称的叙述的变形。”这种观点历来附议较多,但都是单从作者出发,忽视了读者接受功能。其实,所谓人称,本来就是相互对立而存在,相互依联而区别的。三种人称各有其不同的品格和功     

从英汉熟语的对译看翻译的可接受性

使用符合译文的语言表述习惯，把握符合译文读者表述的标准，寻找译文读者熟悉的对应的表述，注意传达原文思想时的技巧，充分考虑读者的可接受性，是翻译出好作品的关键。     

作者通过叙述人达成的审美效应

作者笔端一旦落下第一句话,小说的叙述人也就出场来塑造自己的形象——形成可感世界,以实现作者的思想意图和叙述人自己的目的,即在读者的面前达成审美效应。叙述人,历经或坎坎坷坷,或一帆风顺,或长旅跋涉,或近路捷足,或快跑,或慢走……山川河流大海蓝天都有人类的足迹,就可能有我们叙述人的足迹。     

论赫施对作者意图的现象学诠释

美国学者赫施始终将作者意图视为实现解释的客观有效性的最可靠保障。依靠对现象学、尤其是胡塞尔"意向性"理论的创造性发挥,赫施进一步深化了自己的既有论说。首先,为克服"心理主义"的质疑与责难,他将意图构想为一个坚实、稳固的"意向性对象"。由此出发,凭借对意向性概念的更深入理解,他又点明了意图面向读者开放的历史延续性。最终,在作者表意与读者接受之间呈现出了一种"主体间性"的动态格局。通过现象学层面上的开掘与建构,赫施不仅体现了在"作者之死"的时代背景下重估作者意图的努力,同时也为转型期中国文论的建设带来了难能可贵的启迪。     

文学文本理解的主观性

长期以来,文学理论都把对作者意图的理解等同对作品的真正理解。现代解释学认为,理解具有其历史性,作者的意图是不存在,文本的生命是阅读赋予。读者的参与必然注定作者的死亡,读者的参与是主观能动的,文本的开放性也为读者的创造条件。     

论叙事作品中的叙述声音与叙述者

在叙事虚构作品中,不能将作品的作者等同于作品的叙述者、将作品中的叙述声音等同于作者的声音。二者的混同将给作者的创作与读者对作品的理解带来诸多弊端。叙述者是作者所创造的角色,正是叙述者的身份及其在叙述文本中所表现的方式与参与的程度,决定了叙述者发出的叙述声音,也决定了叙述文本的基本特征。     

作者叙述方式的变化与文学作品意义的变动

文学作品是一种诉诸于作者审美体验的结构体。作者叙述方式的变化直接影响着文学作品的意义,并且影响着借助作品与作者发生联系的读者的接受方式。本文试图探讨在作者叙述方式的变化下,作者与文学作品、作者与读者的关系变化轨迹。     

《呼啸山庄》框架叙事中潜生态伦理意识的凸显

艾米莉在《呼啸山庄》中放弃了在当时流行的第三人称全知叙述模式,采用了由居于不同层面的多个第一人称叙事者共同叙述故事的框架叙事,使作者的声音彻底从小说中引退,尽管牺牲了一定的叙事宽度和自由,但有助于小说摆脱作者干预的痕迹,取得现实生活般客观逼真的效果,从而将小说的荒诞内容与其现实主义的伦理诉求融为一体。与此同时,由于作者声音的彻底隐退,整部小说并无统摄全篇的声音为读者的道德判断指点迷津,故而凸显了不同叙事者之间在生态伦理意义上不同的道德立场,提醒读者积极参与解读,以欲扬先抑的方式实现了对小说中潜生态伦理意识的强调。     

《呐喊》的语言艺术

鲁迅的《呐喊》之所以至今仍广为流传，魅力不衰，除了人物典型塑造的成功和思想内涵深邃、艺术构思独特之外，也得力于作者白话语言运用上的功力。《呐喊》语言的显著特点是凝炼、质朴而又生动传神，它实际上是经过精心加工的艺术语言，看上去却自自然然，好象未曾雕琢过一样，鲁迅善于用极俭省的笔墨，便准确地把事物的外观与内在特征生动地呈现出来，这是一种非凡的表现力。在叙事体的作品中，毫无疑问，叙述者的语言有着重要的作用。《呐喊》中有六篇作品是运用第三人称叙述的，八篇采用第一人称。第三人称叙述就是由作者来叙述；第一人…     

本事批评：赫施意图主义批评的一个范本

赫施的意图主义批评明确提出“保卫作者”的口号,认为文学阐释的任务不是去研究作品,而是研究作者,尤其是研究作者的意向和企图;中国古代的本事批评以“本事”→“本意”→“本义”为阐释思路,认为作品的本义由本事决定,相信作者本意与作品本义的同一性幻觉,因此两者都认为作者的意图决定作品的本义。但是对于如何得知作者的本意,两者却表现出明显的差异:中国古代的本事批评从本事入手对作者的本意进行客观探求;而赫施的意图主义批评则对作者的意向或意图进行理论探讨。至于作者的本意在多大程度上决定作品的本义,两者都未深究,又表现出了一些共同的缺陷。     

文学作品意义的生成和变动模式

决定作品意义的有四个因素 :作者的意图、文本、读者和语境。与之相应 ,作品的意义生成模式也有四种 :作者赋予、文本显现、读者创造和语境决定。四种模式经常综合发生作用 ,使意义呈现多样性。作品意义是变动不居的 ,其变动模式有三种 :作者意图、文本、读者和语境四者之间的对话互动造成意义变化 ;四者中的一个或几个因素变化造成意义变动 ;四者联系机制的变化也造成意义的变动。