汉歌的文体形态分析

汉代的歌是独立的文体，在原初文献中有明确的“歌”字作为区别。汉歌仍然依附于本事，延续了先秦古歌叙事的特征，又因为文人多用歌体描写个体生活，增强了文人歌的抒情性。汉代歌由杂言向齐言发展，宫廷盛行楚歌，句式集中在三兮二、三兮三、四兮三三种类型，前者与西汉哀辞有关，后两者对七言的形成起关键作用。民间以四言、三言歌为主，三言七言相杂与四言七言相杂的歌反映了七言成熟的轨迹。汉代有少量五言、七言歌诞生，但不占主流。汉代的歌一般短句歌押偶句韵，长句歌句句押韵。歌一般一韵到底，两句一转韵的歌集中在楚歌中。     

论古诗句式的形式意味

句式是诗歌文本的基本组成部分,也是决定诗歌文本形式特征基本性状的直接、基础的形式构件。古诗句式,由于其长短不同,韵律节奏不同,形成不同的形式意味。本文利用认知心理学的理论,分析古代形式批评资料,认为二言质木啴缓,声音和色泽皆质朴;三言句式径直而端正;四言句式优游委婉;五言质朴、亲切、安恬、平淡天真;六言句式甘美妩媚,呆板少顿挫斡旋;七言华美、庄重、敏捷迅疾、浩荡慷慨;八言句式较六言更为呆板;九言句式字数繁多,没有充沛的气势的驱动,繁多的文字反而会成为累赘,很难浑然一体,成为四言与五言的简单叠加。四言、五言、七言是古代诗歌的主要句式。齐言诗中七言是古代诗歌容量最大的句式,八言、九言、十言、十一言和十二言,鲜有感人至深的诗作,只有特殊语境存在少数有感染力的诗句。     

骚体"兮"字表征作用及限度——兼论唐前骚体兼融多变的句式特征

"兮"字及其他语助词在先秦诗歌中的运用是一种较为普遍的现象,这与诗歌散体化的句式密切相关.屈原骚体"兮"字规整与突出的使用,是骚体突破四言句式、字数加长之后,使散体句式趋于诗化的一种表现.随着诗歌语言的骈偶化进程以及五言等诗体的不断实践,骚体句式本身具备了内在固定的节奏与规整的诗行,"兮"字因在句中作用的减弱而出现失落的现象,表现在唐前骚体句式上的变化就是无"兮"字句腰六言句式的大量使用以及骚体句式的驳杂.骚体"兮"字的表征作用及其限度,说明判断后世骚体不能唯"兮"是瞻,"兮"字同然是重要的表征,但不是唯一的标志.     

节奏与中国古代诗歌体式的演变(下)

在中国古代诗歌体式演变的过程中，从《诗经》到五言古诗，体现了尚简重自然的节奏特点；从楚辞、楚歌到七言古诗，体现了繁声长言的节奏特点。到唐代五七言律诗的正式形成，由前此句式音节的变化，转向了“异音相从”“同声相应”的声律方面，在整饬中体现了“和”的节奏特点，词则融句式的繁简与声调的和谐于一体，在长短相间、奇偶相寻以及三字尾与两字尾的交替中，表现出错综的节奏美，而词的错综节奏又孕育了元曲向自然语言节奏的回归。正是作为诗歌生命的节奏因素推动了中国古代诗歌体式的演变。     

鲍照七古体制特点述论——兼及鲍照七古的体式意义

鲍照七古在我国文学史上的地位堪称举足轻重。其体制特色主要有以下几点:以杂言为主,纯七言为辅,近七言和骚体较少;多短篇之什;转韵七古中,四句节最多,二句节次之,也有少数三句节等;联锦特征虽不显著,但也偶有分布;转韵和一韵的数量大抵相当,首句多入韵,以隔句押韵为主,句句押韵仍有传承,转韵诗各节平、仄交替用韵的特征尚不明显;有一定数量的奇数句;隔句押韵诗中,上句末字用声已颇为留心;对仗数量远逊于五古,有三言对、五言对、七言对等;平仄,主要是诗句的入律情况则互有高低。其体式贡献在于:奠定了杂言七古参差不齐、变化纵横的句式典范;开创了七古诗喜用"君不见"句式的风气;确立了隔句押韵在七言诗中的主流地位。     

屈赋句式探索及异文辩正

六言是屈赋的主要形式,《离骚》、《九章》,《远游》都属六言骚体。六言骚体的主要特点是两句为一节,上句用“兮”结尾;句子长短参差,以六言为主,而第四字(或曰倒数第三字)一般要用虚字表示语气的舒缓和诗歌的节律,并大多兼起语法作用,虚字以“之”“其”“而”“以”四字最为常见。六言骚体的这条格式规律造成了许多独具特色的屈赋句式,可是在楚辞研究中,屈赋句式尚未受到应有的重视,一些文章谈到屈赋的“之”“其”“而”“以”时,可能还是过多地强调了它们的渗透与共性,有的甚至一律用异文证明“之”“其”“而”“以”可以混用,也不管异文是否仅是孤证,是否符合屈赋句式规律。笔者认为,唯有分     

关于"一三五不论"的内涵

七言近体诗的“一三五不论”和五言近体诗的“一三不论”在各自的基本句式中其情况有所不同。七言句的四种基本句型中真正具有“一三五不论”全部内容的只有“平平仄仄平平仄”这一句型。五言句的四种基本句型中真正具有“一三不论”全部内容的只有“仄仄平平仄”这一句型。     

爱的展现 美的鉴赏——评介《古代爱情诗词鉴赏辞典》

这部鉴赏辞典集中展示了我国古代爱情诗歌多姿多彩的艺术风貌和赏心悦目的美妙境界。它收入并鉴赏了从上古初民到晚清诗人有关爱情生活的一千多首诗歌,是一部展现古代人民爱情史、心灵史的宏伟画卷。从作者而言,有中国诗歌史上的第一流诗人(屈原、李杜、苏辛等),也有普通黎民百姓的无名歌手(《诗经》、汉乐府、南北朝民歌等作者);从语言形式来说,有唐代的五、七言律绝,宋代“调有定句,句有定字,字有定声”的长短句,四言的《诗经》,五言的六朝诗等;概括其内容,则有少男少女们对纯洁爱情的执着追求,有异地而居的恩爱夫妻的真诚的思念;有     

论唐人绝句的源流

一绝句的体裁来源于汉魏乐府民歌。明胡应麟说:“五七言绝句盖五言短古,七言短歌之变也。五言短古,杂见汉魏诗中,不可胜数。唐人绝句实所从来。七言短歌始于陔下,梁陈以降,作者坌然。”关于五言绝句的起源,胡氏的说法不为无据。但是七言绝句的起源,则众说纷纭,胡氏谓七绝起源于《陔下》,但《陔下歌》每句都有一个助词“兮”字,实际上是一首六言诗,而非七言短歌。王夫之《姜斋诗     

七言之起与七言体晚兴和律化

七言体起于七言句式的确定,骚语由于缺乏七言句式的限定不能指为七言体之起。七言起于汉代谣谚、镜铭、歌诀,亦有文人偶作并赋体七言系辞,但汉乐府五言蔚为正宗,并以文人拟乐府居于雅正,而七言俗制罕作。然七言魏晋不兴,非在句句平韵导致意脉不相连属、不堪叙述抒情,而主要在于俗制不入、句长为难。及南朝宋鲍照七言隔句押韵新造其体,开启南朝七言之盛,与五言同时接受声律规范,卒成七言律体,但命意、造语犹仍南朝乐府七言,表现为早期七律的重要特点,这是因为七言新体形成既晚,不及五言经由自汉以来文人拟乐府的长久积累形成文人创制的精工锻炼。在七言律体的形成过程中,声律和联对具有关键性的作用。     

吴伟业与清初唐宋诗之争

吴伟业诗学主张推尊唐诗,不废宋诗.其诗歌创作主要取法唐诗,但艺术上又与宋诗有相似处.清初在吴伟业的直接影响下出现太仓十子,形成娄东诗派.其叙事诗的成就,影响了有清一代的诗歌创作.吴伟业不仅以其诗论,而且以其诗歌创作的广泛影响力参与到清初唐宋诗之争中.     

论“新诗”命名的合法性

“新诗”的命名是一个饶有意味的话题。它既接受了晚清维新派诗人“诗界革命”的启示,也从西方文学资源中汲取话语活力。“新诗”的命名暗含如下逻辑预设:“新诗”是“进步”的、充满希望的;而“旧诗”是腐朽的,死气沉沉的。在“新诗”的命名过程中,“旧诗”也相应地得到命名。这种命名行为获取一定话语空间之后,是更为展开的关于“新诗”观念的演绎。对“新”的价值的刻意强调,是这种演绎的核心内容。     

“观看”的诗意：汉语图像诗的审美建构

图像诗古已有之,但现代图像诗是建立在现代印刷传媒技术之上的,是美术与文学相结合的跨媒介艺术。汉语图像诗的创作或基于象形的汉字本身的审美特质,或源于方形汉字在传达媒介中的空间堆垒,利用字词句篇在书页上呈现出来的具体位置及相互的空间关系形成图像,使诗具有“观看”的诗意。     

浅论诗歌翻译

诗是内容与形式高度融合的有机统一体。诗歌的翻译尤为困难。本文试图探索诗歌翻译的方法和途径 ,以使译诗不仅能准确传达出原诗的内容 ,也能尽可能相似地模拟原诗的形式 ,达到以原诗风格与神韵的再现。     

浅谈诗歌翻译中的几个问题

诗歌是以形式为基础的文体,诗歌翻译既追求"神似",也追求"形似"。诗歌翻译中要体现原诗的意象美和形式美,讲究语言的准确性,并保持文体风格的一致性。     

荷尔德林诗观浅论——兼析其对中国现代诗歌现状的启示

本文主要以荷尔德林的诗歌、论文、书信与哲学体小说《许佩里翁》为文本依据，对荷尔德林的诗学观点予以述评；并比照荷尔德林的诗观，从中国现代诗歌的内涵与形式两个层面，对中国现代诗歌缺乏审美特性的现状予以解析。     

从《江雪》的英译看古诗英译之“形式对等”

诗歌是审美化语言,它最重形式,古典诗歌则更是如此。文章通过对柳宗元《江雪》的六种英译文的比较与分析,探讨在古诗英译中的“形式对等”的可行性。文章认为“形式对等”是可以实现的,但它绝不是对原诗表层结构的亦步亦趋的机械移植。     

郑敏新诗形式观探寻

郑敏在20世纪80年代以来的诗歌理论是中国现代诗学的宝贵财富,在新诗界与学术界有着广泛的影响。本文从新诗的本质、语言、诗体、诗韵等方面对郑敏的诗歌形式观进行了梳理和阐发。     

从题写到编集: 论唐诗题注的形成与特征

题注是唐诗书写结构中的一个重要组成部分,在唐诗流传的漫长过程中,题注的本来面貌早已不为世人所知。作为唐诗自注的一个重要类型,题注的性质和形成过程不同于一般的典籍注释,甚至不同于唐诗自注的另外一种重要类型诗中注。唐诗题注或注创作体式,或注作者官职,或注创作时间,或注创作地点,或注创作缘起,或注创作背景。这些题注在最初创作之时并非是注释,而是诗人创作时书写的署名、题记、诗记等内容在别集编辑时被以注释形式改写于诗题之下形成的。揭示唐诗题注的特征和形成过程,是今天重新认识和研究唐诗自注的起点和基础,同时也为探索唐诗别集的编辑过程提供了一个新的视角。     

论江湖词派的词学理论

南宋江湖词派的词学理论主要有三部:《乐府指迷》传吴文英的词法,以清真词作为典范,讲求下字运意的法度。《词源》虽然在字面、句法上,与《乐府指迷》相同,但它更重视词的命意,主张用姜白石的“骚雅”来润色清真的意趣不高。《词旨》强调《词源》的论词之旨,补充修正了一些《词源》表述不清或较为偏颇之处。作为同一词学流派的词法,它们递相祖述,使江湖词派成为一个比较典型的词学流派。