共查询到20条相似文献，搜索用时 15 毫秒
1.
《九歌》中的十神(五男五女)系统,具有一种相当整齐有序的内在结构,它暗合于先秦流行于中原地区的阴阳五行及五方十神学说,所以其来源乃是战国末季始创于齐国的东、南、西、北、中五方十神系统。因此,那种认为《九歌》中的十神与中原的诸神关系不大,是楚国所特有的观点,是荒谬的。《九歌》名九,却有十一篇,其原因即在:“九”在中国古代被认为是天之数,因此,九歌实际上就是“天歌”,亦即“九天五宫十神之歌”的缩略语。 相似文献
2.
《楚辞》《山海经》灵巫之互证——《楚辞》《山海经》神话比较研究之四 总被引：2，自引：0，他引：2
中国古代社会有着繁荣的巫风习俗。《楚辞》《山海经》为我们保存了中国古代巫风习俗的原貌。“九歌”是具有神话性质的巫术性的宗教歌舞,《楚辞.九歌》则是一部真切记载原始巫风文化的宝贵文献。“招魂”是中国古代民间流行的一种以巫师为中心的宗教活动,“九招”“九代”则是先秦巫师举行招魂仪式运用的具有神秘性质的舞蹈。从文化渊源上看,南楚浓烈的巫风文化正是对殷商巫风基本内容的继承,《楚辞》《山海经》则是这种殷商巫风的活化石。 相似文献
3.
4.
《九歌》是《楚辞》的重要作品之一,在《九歌》中,屈原借“神灵”来抒发自己对美的热爱与追求。《九歌》中的“神灵”形象各异,妍媸不同,性情不一,屈原通过对“神灵”的歌唱,使原始宗教中的“神灵”深化为心灵的存在———美的存在。他以“美”的眼光来打量“神灵”,通过对众“神灵”之美的不同表现,来表达出美的完美和最高体现在于“满内而外扬”,内美与外美的双重融汇。 相似文献
5.
6.
《北京社会科学》1993,(2)
<正> 《九歌》中《山鬼》一篇,无论是本事的考索,还是对抒情主人公形象的认识,还是在内容的理解上,学术界都存在着较大分歧。有的论著中对其中某些方面提出了一些精辟的见解。如郭维森先生的《<九歌·山鬼>与望夫石的传说》,揭示出了《山鬼》深厚的思想和感情的蕴含,先得我心。再如陈子展先生的《楚辞直解》,关于《山鬼》本事的解说及其说逐步形成过程的论述,均较前人有所推进。根据这些研究,似本文不必更费笔墨。而实际上,因为目前的研究未能对该诗的有关问题作通盘的彻底的解决,所以以上所举之精当见解,仍然被淹没在各种纷杂的歧说之中,而并未能充分引起学者们的注意,人们仍在对有关问题进行争论。如聂恩彦先生近年有《<山鬼>的抒情主人公是谁?》一文,认为“在神话传说中,没有山鬼就是巫山神女的记载”,因而不能“人为 相似文献
7.
论祭祀诗反映的南北文化——以《周颂》、《九歌》为考察中心 总被引：4，自引：0，他引：4
古人云 :“国之大事 ,在祀与戎。”祭祀和征战 ,反映两个现实层面问题 :直接的交战 ,决定国家存亡 ;间接的祭祷 ,透露生活安定的愿望。祭祀 ,是种古老的仪式行为 ,它的形成 ,与环境的挑战有密切关系。远古先民对于自然界的事物不甚了解 ,环境的一切变化 ,他们只能抱持慎惧的心态 ,进而产生崇拜、祈求自然的行为。不论是华夏民族 ,抑或蛮夷狄戎 ,均曾处于对世界无知的蒙昧阶段。中国诗歌的两大源头———《诗经》与《楚辞》 ,为南北文学的代表 ,两书收集许多祭祀诗歌。祭祀诗除了文学价值以外 ,承载的文化意涵更不容忽视。本文以《诗经·周颂》与《楚辞·九歌》为范围 ,透过祭祀仪式的探索 ,一窥南北文化体现的歧异。 相似文献
8.
<河伯>是<楚辞·九歌>中的一篇,它以河伯的爱情生活为主题,描写了河伯和心爱的女神嬉水的欢乐.但就是这首诗却因为与中国传统礼制"祭不越望"原则不符,在文学史上引起了长时间的争论.通过对历代<楚辞>研究者的观点的分析,结合考古发现与上古礼仪制度的相关材料,笔者得出的结论是:<九歌>是国家祀典,其性质是屈原根据楚国国家祭典的需要而创作的一组祭歌,<河伯>一篇也是根据国家需要才产生的."祭不越望"原则,对<河伯>乃至<九歌>并不适用. 相似文献
9.
屈原<九歌>组诗应作于变法流产之后到放逐之前的被疏期间.它并非严格意义的祭歌,其大多数诗篇并不适用于正式场合下的祭祀活动,即<九歌>既不是楚国王室祭祀之辞,也不是沅湘民间祭祀之乐,而是诗人借助楚国巫鬼文化中的祭神形式而创作的高度个性化的灵魂祭歌.<九歌>中的神灵形象或愁思悠悠,郁郁寡欢;或彷徨等待,焦灼不安;或知音难寻,失恋伤情.这正是诗人忠贞为国竞遭疏离的悲凉心境的真实写照,从而也决定了<九歌>深婉哀怨的抒情格调及其隐含的政治讽喻性. 相似文献
10.
《九歌·东皇太一》的最后一句:“君欣欣兮乐康。”关于“乐康”的诠释,专家的释意颇不一致。 郭沫若在《屈原赋今译》中译为:“你高兴,我们喜洋洋。”是只译了“欣欣”而略舍了“东康”; 文怀沙在《九歌今译》中译为。“神啊;你多么愉快而又健康;”是把“乐康”直译为“健康”。这是根据王逸的《楚辞章句》:“欣欣,喜貌。康,安也”而来的。我们知道,王逸在《楚辞章句》中有许多注释是错谬不可信的。 《离骚》中有:“启《九辩》与《九歌》兮,夏康娱以自纵。”“乐康”即此“康娱”。“康娱”连文,《离骚》内凡三见,学者多所论述,早已正王逸… 相似文献
11.
12.
论《九歌》为民间祭祀歌舞 总被引：1，自引：0，他引：1
论《九歌》为民间祭祀歌舞文晖在《九歌》研究中，作者问题与作品的性质问题是联结在一起的。一个问题的解决，对另一问题的解决会产生积极的影响。但是，这个自古争论的问题，其实在研究中往往呈现出整体上的循环论证。因此，本文拟在对待作者与作品的性质上有所分别，而... 相似文献
13.
给库以伤情、耀艳而深华的《湘君》、《湘夫人》，以其独特的艺术简力，成为楚辞《九歌》中最引人注目的篇章，受到历代读者的喜爱。但湘君湘夫人究竟是什么神，主题又是什么，诗中有无寄托，其中有些诗句的解释有着明显的对立，两千年众说纷法，莫衷一是，孰是孰非争论不休。笔者认为，湘君、湘夫人作为文本事实，对于屈原来说可能是有明确的指代性的，但是“文学作品并不是对于每一个时代的每一个观察者都以同一种面貌出现的自在的客体，并不是一座自言自语地宣告其超时代性质的纪念碑，而是像一部乐谱，时刻等待着在阅读活动中产生不断变… 相似文献
14.
学术界认为,荀子思想中存在着人本主义精神,这一点笔者不否认。但笔者认为,荀子的思想,尤其《礼论》也有许多非人本主义的成份,若看不到这一点,就理解不了维新志士谭嗣同为何憎恶荀学。本文拟就其人本性与非人本性分别铺陈。 一、荀子《礼论》的人本性 荀子是先秦最杰出的唯物主义哲学家,其《天论》一文是讨伐神学迷信的战斗檄文,也是中国古代无神论史上最光辉的篇章,与其无神论哲学相应,其政治伦理上最关注的礼也是建立在人本主义而非神本主义基础上的。荀子不反对搞祭神祀鬼的迷信活动,但又告诫统治者头脑清醒,勿将此当真。他说:“雩而雨,… 相似文献
15.
《九歌·东君》曰: 青云衣兮白霓裳,举长矢兮射天狼。 操余弧兮反论降,援北斗兮酌桂浆。“举长矢兮射天狼”是这几句诗中最为关键的一句,王逸注曰:“天狼,星名,以喻贪残。日为王者,王者受命,必诛贪残,故曰举长矢,射天狼,言君当诛恶也。”洪兴祖补充其说,引《晋书·天文志》“狼一星在东井南,为野将,主侵掠”,认为“射天狼”即指“日诛恶”之意。 此后历代楚辞学者对于“举长矢兮射天狼”一句的诠释,皆从王、洪二氏之说。如蒋骥曰:“天狼以喻小人。射之者,恶其因日入而见也。”袁梅也说:“古代传说,天狼星王侵掠,是恶星,弧矢星主备盗贼,是善吉之星。本句意谓:举起我长长的利箭,射那侵掠为恶的天狼。(说明日神为民除害的意志。)” 相似文献
16.
从发生学角度考察,赋的最基本的文体要素"铺陈物类"和"不歌而诵"都起源于远古祭神仪式上巫祝铺陈祭品的言语活动.西周及春秋时代,随着巫祝官守演为世卿大夫政治,"登高能赋"、"赋诗专对"、"不歌而诵"也成为卿大夫的文化人格和行为艺术.战国之"士",以道自任,因为"言之无文,行而不远",故士以口诵述其道,以铺张扬厉论其术,最终形成文体的赋. 相似文献
17.
徐志啸 《上海社会科学院学术季刊》1987,(4)
日本学者三泽玲尔先生在其所著《屈原问题考辨》一文(原载日本《八代学院大学纪要》第二十一号)中,对屈原的《天问》《桔颂》两篇作品阐述了如下见解:“古以色列《旧约》中的《约伯记》,在主题上和超越世俗的态度上都与《离骚》相同,它的主人公有热烈而虔诚的信仰,但在不断遭遇不幸时却开始怀疑和咒骂神明,结果,在宇宙创造的秘密问题上连续受到神的质问,他无言答对,终于又否定了自己,最后还是托神的恩惠才改变了命运。这一构思使我想起了《楚辞》中《离骚》之外的两篇诗,一篇题为《天问》,写的是宇宙创造的秘密和历史的质问,一篇题为《桔颂》,是对桔树的赞歌。也就是说,假设《离骚》与古代的迎春仪式有联系,歌咏正义之士的超越世俗的态度及其灵魂的苦难,并因此与《约伯记》有共同点,那么《天问》就很可能不是别的,而正是上帝对《离骚》主人公的告诫,因为他由于遭遇不幸而忘记了遵循天命。还可以考虑,如果认为《离骚》的主人公以此完全否定了自身,并从此改变了自己的命运而托桔复活,则《桔颂》就是其复活的赞歌。”“另外,在 相似文献
18.
一、两种对立的灵感思维观. 对灵感思维的研究和探索由来已久,尽管至今仍众说纷坛,但归纳起来有六种观点,形成两种对立的灵感思维观。 第一种是神赐说 神赐说认为:灵感是神的诏语。在人与神的交往中,超然之“物”凭附于人身上,并赐予人以神灵之气。这种“着魔于神的人”当精神处于迷狂状态时,神妙奇怪、莫可名状的灵感便倏忽而来。这是原始灵感的意义,它的原意就是通神或吸入了神赐的灵气。在古代,最有代表性的是古希腊哲学家柏拉图的“神赐说”。柏拉图说:“优美的诗歌本质上不是人的而是神的,不是人的制作而是神的诏语;……诗人只是神的… 相似文献
19.
20.
汉魏六朝散体赋中的"歌曰"体现了对屈原、宋玉赋的沿革。渲染音乐情境的"歌曰"源于《招魂》《大招》中对音乐场面的描摹,并在乐器、歌舞题材赋中成为一种创作模式,且渐有作者情志之寄托;对话体及代言体的"歌曰"源自《讽赋》《登徒子好色赋》,其作用在于抒写主人公心志和实现赋中角色的互动,这类"歌曰"往往有较为明显的角色感,南朝宫廷赋中则出现了代言女性心志而无角色感,使赋中情境与抒情主人公相融无间的"歌曰";以"歌曰"、"诗曰"、"谣曰"、"重曰"等形式出现的双重乃至多重总领心绪语是由屈原赋中"重曰"、"少歌曰"、"倡曰"、"乱曰"等发展而来,南朝假设古人作赋情境之赋,也可视为对屈赋双重或多重总领心绪语创作模式的延续。 相似文献