试析错觉与审美的相关性

在特定情景下，错觉和幻觉能使人们产生“设身处地”的移情现象，并因此而产生审美体验。格式塔学派则认为，人们心理中普遍存在的完形趋向，会通过错觉和幻觉而使人们产生审美体验。在审美活动中，错觉往往在一定程度上改变着审美对象的形象方式，其主要表现为图形错觉和颜色错觉。在错觉中浮现出来的形象在物理上无疑是一种扭曲与变形，但却加深了审美感受的力度与真实性     

善美判断论纲

1.善的判断指道德或伦理价值的判断;美的判断指审美鉴赏判断。善美判断必然发生在特定的认知—判断情境之中。 关于上述内容的判断必须具备这样几方面条件:(1)存在着判断的主体,即判断者;(2)存在着被判断事物,即判断对象;(3)判断的主体与对象之间能够构成某种独特的关系。任何关于善美的判断都必以这三方条件的互相和谐为基本前提;正当的、合理的判断表示处在这种和谐系统中的判断主体对其自身行为的抉择以及对某种关系情境之中的价值的确认或否定。我们把主体判断赖以形成的这种独特的关系情境称为认知—判断情境。     

论审美主体的能动性

<正> 人们都承认在审美活动中,审美主体是活跃的、能动的。但审美主体在审美活动中处于一种什么样的地位,它具有什么样的内在运行机制,却是一个至今没有讨论清楚的问题。本文试就这个问题谈点看法。 (一) 审美活动如同认识活动一样,也是审美主体对审美对象的反映。但这种反映不是单向的,而是双重的,即主体的审美对象(现实美、艺术美)的反映必     

试论画家的自我审美感受

画,作为一种美术作品,无疑是供人们欣赏或收藏的。画之所以有收藏价值也是因为它首先具有审美价值。然而,任何一幅画的第一个欣赏者或审美者却不是别人,而恰恰是画家自己。画家在绘画创作过程中始终进行着一种自我的审美活动,不断体验,丰富自己的审美感受。画家正是在自我审美感受的驱动下进行绘画构思和创作,直到整个艺术作品的完成。画家在创作过程的自我审美感受如何,直接影响到他的作品的艺术欣赏价值及其个人艺术风格的形成。 所谓画家的自我审美感受,是指画家在绘画创作中对自己创造的对象(从观念形式到现实作品)产生的审美知觉,并由此得到一种特殊的满足和快乐的审美享受。画家的自我审美活动贯穿于他的整个创作活动过程。甚至在作品完成之后,画家也还会不时     

审美态度层次论

审美态度是主体为建立主客体之间美的联系而进行审美活动的内在趋动,是主体进行现实审美活动的必要因素,没有审美态度,便没有审美活动的现实发生和审美活动的完整实现。同时,由于任何审美态度都是现实具体地存在和发生作用的,因而在不同的时空条件里、在不同的审美活动中,审美态度便显示出了明显的层次性。     

审美符号论

从符号学视角研究审美活动,是对审美主客体的价值关系的新探索,这种研究方法为美学的发展开拓了新空间。审美符号构成了审美活动中的审美客体,因为审美活动象人类的其它认识活动一样,是由主体与客体共同参与的,不过,     

论马克思实践美学观的价值

马克思把审美问题放到社会历史发展的总体层面上去理解,为美学提供了一个宏观的视野,并在对审美活动和艺术的历史起源问题上给我们以启示。他以实践观为立论基础,将审美对象和主体的审美能力都看成是劳动实践的历史产物,并强调人的感性的能动性,区别了动物生产与人生产的关系。而精神生产中的艺术生产也是按照美的规律来创造的特殊生产方式。人的社会性的特定素质如感官等,则是审美享受的前提基础。任何物种的尺度与人的内在固有尺度的统一,就是“美的规律”。他强调人的感觉的解放,扬弃异化,追求全人类生活的高度自由,把整个社会看成审美活动的对象。他的实践美学观在西方和当代中国美学界都得到了推动和发展。     

审美主体的精神结构概说

在审美活动中,主体和客体的关系就是审美关系。审美关系是人和世界的诸种关系中的一种特殊的对象性关系,只有在审美关系中,具有审美能力和审美需要的人才成为审美主体,具有审美性质的事物才变成现实的审美对象。由于审美活动主要表现为一种精神活动,因此审美主体的精神(或意识)结构发挥着突出的决定性的作用。我们认为,在审美主体的精神结构中,以下一些要素在审美活动中的作用和影响最为重要。     

论文学鉴赏心理机制的生成

文学鉴赏是人们在阅读文学作品,把握艺术形象的过程中,通过感知、联想、想像、理解等一系列心理机能活动而形成的认识、体味、赏玩的审美活动.在这个审美活动中,感知、联想、想象、理解等心理机能,彼此渗透,相互促进,使读者通过作品中所创造的意象、意境进行感受、体验、领悟、理解、玩味,获得赏心悦目、怡情养性的审美享受和科学认识、道德情操等方面的教益.在文中,笔者从文学鉴赏的审美感受、审美判断、玩味评价三个阶段着力探究文学鉴赏心理机制的生成.     

主体感受在取材中的支配作用与神魔题材的人间性

关于如何达到艺术内容的真实,鲁迅主张,艺术家必须表现自身所体验过的生活,择取主体有过真切的审美感受的题材。 题材,是被作家艺术家反映在作品中的客体,这种被选入描绘范围的客观对象,加上作家艺术家的理解因素——主体对题材的审美判断,便构成艺术作品的内容。因此,题材尽管不是艺术作品内容的全部,却是构成艺术内容的一个重要肌体。那么,如何确定题材对象?这种确定与题材本身的潜在价值有什么关系?而作为艺术作品中的客体,它与艺术的主体又有什么关系呢?这些问题,鲁迅的见解给我们以很深的启迪。     

论人在审美活动中的主体性作用

人通过长期的生产实践活动把自己从动物中提升出来,成为改造自然和发展自身的主体,于是,发展出了属人的审美感官和审美意识,产生了审美活动。审美活动不同于认知活动、道德活动等等,它是人类的一种独特的主体感受活动,在这一过程中,人发挥着强烈的主体性作用,从而使审美活动表现出千差万别和丰富多彩的内蕴。1．从人对审美对象的创造来看。马克思曾经指出,“不仅五官感觉,而且所谓精神感觉、实践感觉（意志、爱等等）,一句话,人的感觉、感觉的人性,都只是由于它的对象的存在,由于人化的自然界,才产生出来的。”①所谓“人化…     

论屈赋文学的指向性功能及其生成的潜在文化背景

任何文学艺术都是特定历史环境和文化意识的产物，它表现在审美内容和艺术形式上，则是不仅承绪着文化无意识的深层影响，而且在艺术语码的呈现方式上，也接受着特定文化阶段的具体规范。一、指向性功能概念与华夏早期诗歌文化的发生何谓指向性功能7概而言之，是指文学艺术形成之初艺术形式所必备的具体指向、特殊目的和功用意蕴等多种非文学功能，它寄寓着表现主体对其指向对象的现实期望和理想意愿；通过这种具体指向，客观地构成主体与对象两者间的沟通交流关系。一般说来，这种指向对象并非客体事物，而是超越性的精神存在物（Transcen…     

民间——士人——官方——华夏审美意识的功能结构论纲

从功能结构的角度,华夏民族的审美意识可以区分为民间、士人和官方三个层次,民间审美意识的功能体现为对生活中的愿望的刻画和对这种愿望的想象式的满足,其审美对象来自对自身生活的内容和生活中的情趣的喜爱、同情与共鸣。士人的审美意识在功能上体现出借审美对生活的超越性,“雅”是其形式上的主要追求;官方审美意识是一个政权之权力与威信的展示,在功能上体现出严峻的道德意识、法则性和崇高感。而这三个层次又是一个具有整体性、转换性和自我调节性的结构整体。正是这种结构整体性决定了华夏民族审美活动功能上的多样性和形式上的丰富性。     

毛泽东美学思想初探

毛泽东美学思想是马克思主义美学原理与中国具体实践相结合的产物,是马克思主义美学原理在中国独创性的运用和发展;是对中国古代和现代文化艺术经验的科学概括和总结;是我们中华民族先进的审美意识和群众的审美需要在理论形态上的集中表现。毛泽东美学思想,不论在革命战争年代,还是和平建设时期,对我国的精神文明建设和文学艺术发展,都起了有力的指导作用。 毛泽东在他的许多关于文化宣传,文艺问题的论著、演说、通信、谈话、诗词里涉及到审美对象、审美主体各方面,对美的本质、美的形态、审美感受、审美意识和作为审美意识     

审美经验与审美对象

由美的本质问题向审美经验和审美对象问题的转向是古典美学向现代美学转向的标志。在西方美学史上,这种转向在18世纪已经完成,而中国美学界直到20世纪末才开始这种转向。所谓审美经验不是指一种特别的经验如愉快或想像经验,而是指任何经验都可以具有的一种特别的维度,即经验的呈现维度;所谓审美对象不是指一种特别的事物如美的事物或艺术作品,而是指任何事物都可以表现的一种特别的样态,即事物的本然样态。将美学研究的核心问题集中在审美经验和审美对象上,不仅能够很好地说明审美活动的本质,而且有助于增进审美活动,在完善作为理论学科的美学的同时,进一步建立作为实践学科的美学,促进中西美学展开更加深入和广泛的交流与对话。     

文化产业与审美距离

距离,是传统美学安身立命之所在.尤其在文艺美学上,"距离"指的是心理距离,人与其所观赏的对象没有利害关系,在看这一对象时审美主体既不从自身的职业角度去审视也不受自身情绪的影响,他超脱对审美客体的实际需要与功利目的,完全以审美的态度直观此物,审美者在与审美对象之间保持了一定的心理距离的情况下产生了美感.而在文化产业时代,现代审美的"距离观"则发生了颠覆性变化,"亲近产生美"成了各种文化艺术活动的实践理论,"距离"在文化产业美学中应该成为一个需要被重新理解的概念.     

论审美意象的基本类型

审美意象是在审美活动中生成的,以主体的情感体验为核心.主体情感在客观化、物化而形成审美意象的过程中有两种形式:一是直接的感发,一是经过反省,由此形成直接式审美意象和反省式审美意象.直接式审美意象是主体预先蕴藉而未发的情感与自然物象即兴触发的结晶,其中没有理智和逻辑的营构,主体情感也随着自然物象的变动而发生改变,具有流动性;反省式审美意象是主体经过内心情感的反省之后而形成,并不直接表现情感的本性,而以情感的趋向(理)对之加以引导和规范,情以理而彰显悠远,理以情而超然圆润.其中,根据情感反省方式的不同,反省式审美意象又可分为情景合一型审美意象和情景统一型审美意象两种类型.     

康德的审美心理机能理论及其影响

着眼于审美活动的心理分析,这是当代美学研究的一个重要发展趋向。这是因为,随着美学基本理论讨论的深入,人们越来越感到,美感经验的精华总是在审美主体的身上发生的,人们的审美活动无论怎样严格地受到审美对象的限定,但最终仍要回到对主体心理机能的分析研究上来,这样才能科学地解释美的本质问题。基于这个角度,本文试图讨论一下,以康德为代表的德国古典美学,在审美心理机能理论上有无贡献?它对后来的西方美学发展起了何种影响?应该如何予以评价和把握?     

文学“形象特征说”辩

从七十年代开始,我国有人对通过形象反映社会生活是文学基本特征的观点提出了质疑,并把文学的基本特征归之于表现情感.随着文学主体性理论的传播,文学“情感特征说”被越来越多的人所接受.笔者认为,文学“形象特征说”虽属传统文学观念,但不应否定.文学的基本特征究竟是什么?这是文学理论中最基本的问题,无论是从文学理论科学体系的建构,还是从指导文学实践来说,都需弄清楚.1文学活动是一种审美活动.文学创作的最终目的是为人们提供审美对象.文学要真正成为审美对象,它就必须适应美感认识的需要,具备美感认识发生的条件.美感同其他认识一样,是以感性认识为基础的.人要认识某个特定对象的美,首先是以感知的方式去感知对象.任何美的对象都有一定的感性形象,人们正是因感知对象的感     

论审美趣味

一对审美趣味的研究之所以仍是美学研究的一个薄弱环节,一个很主要的原因就是以往的研究意识似乎都不自觉地隐含这样的假定,即可以通过对审美趣味某一要素的把握认识审美趣味本身。于是势必产生这样的悖论:越是深入地对审美趣味某一要素作线性的把握,就越有可能使认识远离审美趣味的整体。这实在是靠不住的。审美趣味作为一个完整的系统以特定的方式包容了显意识的知、情、意,也“振荡”着无意识的深层心理因素,由此导出相应的趣味判断。首先是“知”的范畴。它应该兼有感性认识和理性认识,感觉、知觉、记忆、表象、想象和思维等都挤身其中。任何个体的审美起点必然是感觉、知觉和表象等,在这里它们始终受制于特定的审美趣味的心理结构而显得格外有个性色彩。主体感觉、知觉和表象等的水平始终影响、制约着主体情感过程的展开和深化,细腻、丰富而深刻的情感总是同具有相当质量的感性认识相