论艾伦·卡尔松的"环境模式"

艾伦·卡尔松认为,西方自然审美欣赏有两种传统模式——对象模式和景观模式。前者将对象从自然环境中孤立出来欣赏,后者从特定距离和角度静态地欣赏自然,都不足取。他立足于自然是自然的和自然是环境的原则,提倡动态、全方位和投入式地欣赏作为整体存在的环境自然。环境模式为卡尔松认识论自然美学奠定了重要理论基础,有普遍的理论意义。但是,这种三模式并非如卡尔松所理解的那样相互对立,而是可以共存、相互合作的。     

景:物色之美

人们在山川自然的观照中发现了物色之美,称之为风景、美景、景色、景观,又将它摄入诗、画,创造出艺术之景。与"情"范畴相对,形成了美学与艺术理论中的"景"范畴。在表示审美客体的诸范畴中,景．可以说更有纯粹的美学意义。它直接由物色观照中产生,是审美主体对自然对象美的一种发现与概括。与其它的客体对象范畴相比,景,更具有空间审美意识和自然人化的美感趣味,因而成为文学艺术与审美欣赏中一个常用的范畴术语。其特别的审美内涵、潜在的文化渊源和引人入胜的魁力,都颇有理论探讨的价值。山水美感的结晶自然风景,物色万象,自古…     

"美不自美":中唐诗美的人化自然特征

以"美不自美"对中唐诗美现象作总体把握,是中唐诗歌现象自身的特质所决定的."美不自美"观,是中唐诗歌诸流派所共同遵守的一个审美原则.这种诗美观,充分体现了人类自我中心的意识,标志着 儒家伦理诗观在中唐诗美学中的胜利."美不自美"最大限度地强化了人的本质力量,最大极限地张扬了人的主观能动性,以人对自然役使和赋形为诗歌创作的审美特征,其美学效果是抒情者的心理真实代替了山水对象的客观真实,因此,他们诗中的山水自然,大多有被扭曲了的遭遇,呈现出形意失谐、意象失衡的诗美形态,被强加上哲性化的理解而成为意义的象征.     

当代环境美学与环境保护论的要求

自然审美经验对于保护和保存自然环境是至关重要的。针对与自然审美欣赏相关的两种传统立场,即如画性景观立场和形式主义艺术理论,一些环境保护论者认为这两种自然审美欣赏立场所关联的模式存在一定误区,指责它们是人类中心主义的、风景迷恋的、肤浅的、主观的和道德缺失的。基于传统自然美学的这些不足,环境保护论对构建恰当和完善的自然审美欣赏模式提出了五项要求,即自然美学应该是非中心的而非人类中心主义的,关注环境的而非风景迷恋的,严肃认真的而非肤浅轻浮的,客观的而非主观的,关涉道德的而非道德缺失的。从这个角度对当代环境美学中的参与美学与科学认知主义这两种立场进行考察和评价,可以看出当代环境美学重视环境保护论的要求,不仅关注风景性的环境,也关注其他类型的环境,对传统自然美学有质的超越。     

新实践美学与"艺术终结"

人们普遍认为,美和审美是变化发展的.特别是18世纪启蒙主义哲学和美学,从维科、赫尔德、温克尔曼等人运用历史主义的观点及方法来研究美和审美以来,关于美和审美也像一切事物一样会有一个产生、发展、完结的过程的观点也越来越流行,到了德国古典美学集大成者黑格尔那里,这种观点就明确地形成为"艺术终结论".     

革命年代的心化美学——简论中国现代美学Ⅰ及其传统渊源

从长时段视野看,中国现代美学可以20世纪80年代为转折点,分化出两个不同的美学时段,即中国现代美学Ⅰ和中国现代美学Ⅱ.中国现代美学Ⅰ是社会革命年代的美学理论,主要体现出心灵或精神因素的主导,具有心化美学特质,属于中国现代社会革命时段的审美认知与实践论美学.这种社会革命的显著特征表现为,属于一种从转变现存政治秩序的"小革命"最终走向改变现存社会与文化秩序的"大革命",其深层资源却来自中国古典哲学固有的心化传统,而这种心化传统恰恰又是中国现代文学及文化革命的对象,由此形成革命资源与革命对象相同一的"吊诡".导源于以中国古代儒家为代表的心化传统的现代心化美学,宁愿为了艺术的审美认知价值与社会实践价值而悬置起实际的物质生活层面,从而集中供奉精神生活层面,并以"精神变物质"为深层美学信念.从希望中国出现"世界性大思想家"这一"李泽厚之盼",可集中见出这种心化传统在现代的强势存在.     

论中西美学视野中的听审美

中西美学都注重听审美,但二者处于不同的维度之中。在中国传统美学中,听审美所强调的是一种自然体验,庄子的心斋把它阐发到了极致同时也把它带向了边界。而西方美学中的听审美主要是人神同在的一种超越性的经验,通过与自然的分离,它使精神获得了不断的发展,但也抽掉了感性活动的丰富性和人与自然的和谐感。听在中西美学中的不同审美经验是我们反思审美生存的重要思想资源。     

生态型美学的三个问题

西方的生态型美学包括三个领域:环境美学、生态批评、景观学科,后一领域为中国美学界所忽略。西方生态型美学中的"景观学科",从词源上来说是希伯来传统和印欧传统的交汇,从思想上而言是荷兰风景画到英国园林再到美国的lA学科和德国的LE学科的交汇。西方生态型美学中的环境美学,是在批判艺术美学的"如画"思想中产生出来。如画的原则从根本上讲是实验室型和分割性的,而环境美学的审美新范式是要回到自然中人与景的互动,在这一互动中让人与景都重回到生态状态。     

从悲剧和喜剧构成范畴看美学在中国的变异

美学在多国传播过程中存在复杂的变异问题,其中审美文学化是一个显著现象。从哲学上看,范畴包含属相和种相。美是属相,其中作为种相的崇高和优美构成美的一组范畴,而悲剧、喜剧和美不存在种属关系。美学上的崇高和优美是作用于人类视觉的图像对象,而悲剧和喜剧与视觉无关。在从古希腊到18世纪中叶美学学科建立之初,其间悲剧和喜剧并非美学或审美范畴,此后经由德国和苏联学者将崇高和优美延伸到文学领域讨论,悲剧和喜剧作为崇高和优美在文学中的对应概念才被确立为美学范畴。在此过程中,不仅崇高和优美发生变异,不固定在视觉领域内被讨论,悲剧和喜剧也发生变异,成为一组构成美范畴的种相。这种在欧洲变异了的美学接纳了较多非视觉对象或要素,使美感和视听两种感觉有关的基本点被动摇,产生许多相互缠绕、复杂难解的问题。美学进入中国后,将悲剧和喜剧不加质疑地认为是一对美学或审美范畴。如画作为一个自然审美概念,研讨范围局限在英格兰有关湖区和苏格兰山地的旅行写作内,因其具有明确的所指对象和形式特征,故很难变异。由于没有对应的戏剧体裁,如画几乎被中国学界遗忘。美学在中国变异为一门与文学理论接近的学科,与哲学、自然审美渐行渐远。     

超越实践美学 建立超越美学

新时期美学获得了重大发展,这首先表现在实践美学建立了完整的理论体系,并且成为当代美学的主流.以李泽厚先生为代表的实践美学依据历史唯物主义的实践观,把美和审美主体当作社会历史实践的产物,主张美是事物的客观社会属性,并且提出了“美是人的本质力量对象化”的命题.与实践美学相对立的是以蔡仪先生为代表的“自然派”美学,它依据辩证唯物主义的反映论,把审美当作对客观事物的反映,主张美是事物的客观自然属性,并提出了“美是典型”的命题.在两种美学观的论争中,实践美学以其明显的理论优势,无可争议地成为美学界的主流学派.实践美学的确立,极大地推动了中国美学的发展,具有不可抹煞的历史功绩.     

混沌光明——石涛画论中“絪缊”的美学思想

在中国画艺术理论中,石涛的画论具有其独特的审美价值,他倡导的中国画艺术的美学精神即强调画家主体的心性表达,抒写画家自然美感情趣。这在中国画艺术表现里体现为水墨结合、水墨相融、水墨一体所产生的艺术丰富表现力,它是艺术家追求艺术审美理想的结果,这一结果就包括有"絪缊"之美的内涵。"絪缊"是画家把对宇宙自然的审美感悟抽象化为理性思维观念,并使其形象化、视觉化所创造出的具有混沌苍茫的意象之美,它对中国画艺术审美创作表现具有十分重要的意义。     

自然的人格与自然的美学——魏晋南北朝美学札记

汉魏两晋南北朝时期,随着社会结构和社会意识形态的变迁,人们的审美情趣也发生变革,两汉铺锦列绣的美为清真自然的美所取代,中国古典美学处于一个转捩的阶段.而这种转捩,首先肇自文人社会地位的变化和伦理观念的变化,自然的人格取代了儒学的人格,由此而来的则是自然的美学代替了雕饰的美学,人品与文品臻于和谐一致,"自然英旨"成为魏晋六朝的重要审美范畴.这一美学思潮的嬗变过程,留下了耐人寻味的思想脉迹.     

生态之眼:西方汉学视野里的中国风景美学

中国古老而漫长的农耕文明，导致中国先民对山水有着宗教般的崇拜与敬畏，其中包含着对现代生态文明富于启迪的风景美学思想，中国古代山水画则是风景审美的重要呈现方式。西方汉学对中国古代山水画的研究，不仅是跨文明比较美学研究的产物，而且是现当代西方美学与中国古代风景美学对话的产物。西方美学的科学主义传统有时造成西方汉学对中国古代风景美学的误读，自然审美伦理化并非中国风景美学观念独有，也同样存在于在西方美学之中。中国先民融入山水之中，把欣赏自然之情转化为热爱自然之德，表达了人与自然的和谐与人对自然的谦卑。中国古代山水画描绘的人迹罕至的高山大川，不同于西方风景画局限于目力所及的世界一隅，而是有别于现实世界烦扰喧嚣的和平宁静与理想梦幻之地，蕴涵着意趣高古的原始自然对于生命与心灵不可或缺的重要意义。     

回眸审美自觉中的"崇高"之维--一种对德国古典美学中崇高范畴嬗演的考辨

从康德到黑格尔,"崇高"在美学乃至整个哲学沿革中的境遇牵系着人的境遇.无论是康德、席勒还是谢林,都是把"崇高"与"美"(优美)作为审美判断或美感直观的两个性态有别的维度提出的;黑格尔依然沿用了作为审美范畴的"崇高",但他只是把它置于"美就是理念的感性显现"这一唯一被认可的审美维度下,赋予它以阐释"艺术前的艺术"的使命.美学在康德、谢林、黑格尔那里都只是价值祈向隐然可辨的哲学体系的有机构成部分,"美"和"崇高"的价值在怎样的分际上被确认取决于不同哲学体系的价值重心.一如悲剧的衰微,"崇高"违别我们已经够久了."美"正渐次沦落为当年叔本华所鄙弃的那种"媚美",与"告别崇高"的轻佻呼叫相唱和的是熹音湛湎中的人们的泛艺术嬉戏.然而,文化危机的消息毕竟早就报告着某种可能的运会,它在警示人们作必要的人文自审时也提撕人的审美心灵再度唤起那富于悲情的"崇高"的一维.     

文艺美学研究·美学与文言专题

主持人语本栏目主要探讨美学的流变与审美的文言化。希腊语aisthetikos意指感受。德国哲学家鲍姆嘉通1750年出版的Aesthetik一书,"是以美的方式去思维的艺术,是美的艺术理论,"由此创立了对美的本质及其意义进行主题研究的学科。严格地讲,美学应是感性学,把感性学扭曲为美学的过程,可以看出人类不成熟的少艾意识和由来已久的审美情结,即审美的贵族化倾向。补偏救弊的工作要待反现代性的现代主义文艺的勃发。     

论杜夫海纳美学主体间性思想的三重维度

杜夫海纳的审美经验现象学蕴含着丰富的主体间性思想,体现了当代西方哲学领域的主体间性转向对美学研究的深刻影响.这一思想是以杜夫海纳建基于审美经验领域的审美知觉意向性为基础和导引,在对审美对象与审美知觉相互关系的深入探讨中,通过由浅入深的多重维度,由特征形态演化为思想范式的.可以说,审美经验现象学的理论大厦正是在这种主体间性整体构思中被精心构筑的.国内美学界对杜夫海纳美学的研究虽已较为广泛而深入,却罕见对这一主体间性思想的自觉揭示.事实上,主体间性思想是理解杜夫海纳美学的一把钥匙,通过探讨"审美对象与审美知觉的互为存在"、"对象‘准主体'与欣赏主体的相遇交往"及"创作主体与欣赏主体的交流对话及其复数化"三个层层深入的逻辑维度,具体揭示这一思想及其演化发展的过程,可以弥补相关研究之不足.＃     

论“如画”与自然美的意识形态性

“如画”作为自然美学领域的重要审美模式被运用于自然、人与社会多种对象的审美观看中,其观看方式的差异源于不同的权力意图与立场表达,透过审美活动赋予自然美意识形态性。在“如画”审美的凝视下,自然对象被转译为审美形式的物性集合,自然美成为人类征服自然的合理性话语的审美表达。“如画”审美刻意忽视自然环境中劳动者的真实境遇,自然美被塑造为精英阶层的特权,潜在地维护着资本主义社会的既定秩序与生活方式。同时,“如画”以仰视的方式将自然美打造为民族记忆与情感的神圣凝结,构建多民族文化竞争中的优势地位。在当代,“如画”嬗变为“超真实”的幻视,在拓展自然美边界的同时也消解了自然美的物性根基。面对“如画”观看的弊端,“生活世界化的自然”肯定了人与自然的根源性联系,为推动自然美的意识形态性与本真性走向平衡提供了启发,促进了人与自然的审美融合。     

价值论美学对认识论美学的挑战

对于美的理解,大致有认识论美学和价值论美学两种路径.价值论美学是对认识论美学的挑战.与将美认识论化的倾向不同,价值论美学主张美是客体相对于主体的一种审美价值属性.价值论美学主张美是主客体关系的统一,认为审美价值是人类在长期的主客体审美活动当中确立起来的事物属性之一,作为主客体统一论美学,价值论美学是一种相对论美学,只有在确定的审美关系、审美活动、审美实践当中,审美价值属性才表现为有条件的客观性.价值论美学主张,审美价值并非是与功利价值、道德价值、宗教价值等其它价值完全割裂的,而是一个开放性的复合价值构造,它主张审美价值是一个开放的、融合了多方面要素的综合性价值构造,需要从具体的审美实践和艺术实践出发综合各方面要素来探讨审美价值.     

“守正创新”：“美学大讨论”与弘扬中华美学精神

20世纪五六十年代的“美学大讨论”不仅巩固了马克思主义在中国美学领域的指导地位,而且彰显了意蕴丰富的中华美学精神。通过对中华美学精神的审美内涵与品格特质的考察可知,在“美学大讨论”中,无论是对美的本质、自然美等美学基本问题的探讨,还是对审美意象、艺术意境等艺术实践范畴的阐发,均表现出了一种接受、传承与创化中华美学精神的致思理路。此外,巩固新生政权,实现马克思列宁主义和毛泽东思想在意识形态领域的文化领导权,也为“美学大讨论”的发展和中华美学精神的传承提供了现实动因。总之,“美学大讨论”对促进马克思主义中国化和弘扬中华美学精神具有重要的价值与意义。     

“后实践论美学”综论

实践论美学作为20世纪五六十年代美学大讨论留下的重要成果,它的主要贡献是按历史唯物主义的观点,视美为人类在实践活动中所形成的自然与人的一种关系属性,从而突破了传统的客观论美学和主观论美学的思想局限,为美学研究找到了一个科学的理论根基。新时期以来所出现的后实践论美学的各种理论主张,不是从根本上否定马克思主义的实践的理论对于美学研究的指导意义,就是试图对之进行改造,来否定美的客观性、社会性,并借此来否定美的哲学,进而把美学归结为只是一个审美经验论和审美心理学的问题。就观念和方法来看,这都不是对美学研究的推进,而是向传统主观论美学的回归。