读《求乞者》

《求乞者》与《影的告别》写于同一天,发表在同一天的《语丝》周刊上。如果说《影的告别》是鲁迅严格解剖自己的思想——“惟‘黑暗与虚无’乃是‘实有’”(一九二五年三月十八日鲁迅致许广平信)而又暂时不能予以证实的苦闷,那么《求乞者》则是这种思想更为形象、更有诗意的抒写,进一步表现出作者“与黑暗捣乱”(一九二五年五月三十日鲁迅致许广平信)的毫不妥协的革命精神。作品的开始,就在读者面前展现一幅极为鲜明的画面:微风起来,枯叶凋零,四面都是灰土,“我”与另外几个人各自走路……,作者以极为形象、凝炼的笔墨,勾勒了这些景象,组成一幅暗淡、萧瑟的艺术画面。这幅画面是鲁迅对黑暗腐败的旧中国的     

“具象化的心象”——简析鲁迅《影的告别》和《墓碣文》

本文认为,鲁迅的《影的告别》和《基碣文》是以艺术的象征性手法剖露内心世界的“具象化的心象”图。其中表现出鲁迅在行将结束的彷徨中与旧有的思想所作的艰难而又彻底的诀别,从而向我们展示了鲁迅无比痛苦而又伟大的心灵转变历程。     

“影”的生存状态与“梦”的现实影像——论《野草》艺术形式之二

鲁迅散文诗集《野草》中有近一半的篇目是以梦的形式构思成篇的。这种形式既是鲁迅对所憎恶的社会现实的无奈的“技术”装饰上是对自我生存状态的曲折影射和艺术想像的创造,所谓“难于直说”的变形说法。对代表篇目《影的告别》中“梦”的丰富内涵和奇特意象作具体分析,能隐约窥视到鲁迅当时不堪困苦的内心世界、奋力抗争又自甘隐没的精神状貌和意志品质。     

论明清传奇中画中人意象

“画中人”是一种在中国古代小说戏曲中普遍采用的艺术手法。尤以明清传奇《牡丹亭记》、《梦花酣》、《画中人》和《桃花影》中“画中人”意象刻画最为成功。作家借助画像这个特殊载体,或附身画中,或化为人形,在现实与虚幻,阳世与阴间,传达自己的人生观和爱情观,使“画中人”这一母题具有深刻的文学价值和思想内涵。     

简述七月诗派的战斗风格

“七月诗派”因《七月》而得名。《七月》是由我国著名文艺理论家、诗人胡风主编,在汉口创办的。它创办于“七·七”芦沟桥事变后不久,取名“七月”,正是提醒国人不可忘记这一事变的意思,刊物的定名就具有民族意识和爱国色彩。《七月》是文艺性的综合刊物,后易名《希望》,于1941年辑《七月诗丛》选集。凡是给这一刊物撰稿的人,在思想内容和艺术上有类似的追求,被统称为“七月派”。而“七月诗派”其实是这一派中人数最多,最活跃,成绩最为显著的一个组成部分。它以最夺目的光彩,为新诗矗立了一座丰碑。     

朦胧诗与艺术规律——对于现代诗歌的一个符号学探讨

一九八○年八月,当章明在《诗刊》上发表《令人气闷的“朦胧”》一文时,他所批评的“朦胧体”是老诗人杜运燮的《秋》和青年女诗人李小雨的《海南情思》,但随即爆发的关于“朦胧诗”的论争却把目标一致对准了北岛、舒婷和顾诚等人的作品。唯一的原因是他们太“怪”了。一个字就是一首诗:“网”(北岛《生活》);自行车的铃声可以“悬浮在空间”,地球能够“飞速地倒转”(舒婷《路遇》);彩虹一眨眼变成了一团蛇影,红花一眨眼变成了一片血腥(顾诚《眨眼》)。语言不再是语言,诗也不再象诗。这不啻是一群怪影闯进丁缪司的殿堂!所以,一些评论家要斥责“朦胧诗”情绪灰暗,格调低下,并将其目为“古怪诗”,而另一些评论家却又赞扬它们真诚和富有探索精神,认为是     

梦觉皆幻--《庄子》内篇世界观与印度古代幻现论之比较研究

《庄子》内篇中的“物化”、“化声”的“化”应是“幻化”、“幻现”之意,而不是通常理解的“形变”、“变化”;“罔两与景”寓言并不是要告诉我们蛇与蚹、蜩与翼的相依相托、不可分离,而是寓意:“罔两”、(影之晕)、它之“所待”-“景”(影)以及影的所待-“形”都不过像“飞行转蜕”的蛇、蜩类一样,是“从无而忽有”,是人们主观幻现的产物;“有始也者,有未始有始也者……”是对“道”的时空超越性的表述,而不能像《淮南子》那样作生成论式的理解。通过与以奥义书为代表的印度古代主流世界观的比较研究表明,《庄子》内篇的世界观是一种典型的境界论。梦和觉在本质上具同等地位。存在的本真是超越时空、超越名相的无差别的大全。现象世界源自人类理智的虚构,它会因人的境界不同而有不同的呈现。     

绝境中的自我观照——《野草》三篇的文本解析

对鲁迅《野草》中《影的告别》、《过客》、《死火》三篇作品综合比较,从反抗绝望、爱的悖论和探寻希望三个角度,观照鲁迅心路历程中的绝境体验,并探求对其内涵的更深一层的理解。     

谋杀的追问──《为了告别的聚会》解读

捷克斯洛伐克作家米兰·昆德拉的《为了告别的聚会》是一部很难读懂的小说，它采用了一些比拟象征类的手法，作品中的人物或故事往往象征着某种事物，而有些人物的多重性格又很令人费解。本文作为“解读”主要向读者解释象征的对象，分析人物多重性格产生的原因及背景，以使读者更准确地了解作者创作动机、把握《为了告别的聚会》的主题。     

论《史记》的民间文学色彩

前汉司马迁写的《史记》,既是历史名著,又是杰出的传记文学作品。它的这种历史与文学相结合的特点,在我国古代史书中最为突出。鲁迅称它为“史家之绝唱”,这是毫不夸张的。古人评论《史记》,一般只注意它“善序事理,辩而不华”的一面,或者赞它“其文疏     

刘宗周《人谱》研究回顾与展望

《人谱》是明末大儒刘宗周平生最为重要的一部著作,是探赜他哲学思想核心主旨的最重要“文本”。学者们围绕《人谱》的撰著背景、过恶思想、图示、学术影响等问题多有论述,但对《人谱》所开显的独特的“心体论”、“工夫论”、“心学易”等问题尚未深入研究。以《人谱》为切入点研究刘宗周哲学思想的演进逻辑,是蕺山学研究的又一可能进路。     

李白的入仕道路和他的幽愤

一、从“李白,山东人”说起编修于五代后晋的《旧唐书》,至宋时受到许多史学界有识者的批评.曾公亮谓其“纪次无法,详略失中,文采不明,事实零落”(《进新唐书表》),吴缜谓其“纪述取舍,乖戾舛差”(《进新唐书纠谬表》).单就《旧书》的《李白传》而言,其“错误”诚然是在在皆是,其中尤以谓李白“山东人”最为识者所鄙陋.中华书局标点本《旧书·李白传》“山东人”下校勘记云:“李白中年时曾在山东住过,故杜甫诗中有‘汝与山东李白好’之句,元稹《杜子美墓系铭》以李白为山东人,《旧唐书》沿袭了这一错误.”     

浅析王昌龄的“三境说”

王昌龄在《诗格》中提出“三境说”,具体内容包括“物境”、“情境”、“意境”,其中的“意境”是影响最为深远的一个理论范畴。王昌龄是用“意境”来概括诗歌的第一人,具有首创之功。     

论“毛传”、“郑笺”的异同

《诗经》是我国最早的一部诗歌总集。它收集的是西周初期到春秋末期约五百多年(公元前1066年至前541年)间的诗作。秦汉之际,鲁人毛亨开始为这部诗歌总集做诂训,是为毛传;后人把附有毛传的《诗经》叫做“毛诗”。东汉人郑玄又为“毛诗”做注解。因为郑玄做的注解有阐明、补充、订正毛传的意思,所以他的注解叫做“笺”。毛传、郑笺是《诗经》最古最有权威保存得最为完整的两种注释,它们一直为我国历代注释、阅读、研究《诗经》的人所推崇。毛亨去《诗经》时代不远,汉语口语或书面语言发展变化都还不大,因而毛传注文     

“起点”的文学史意义

关于谁是“第一篇”现代小说，学界历来颇有争议。若仅从时间而言，陈衡哲的《一日》与李劼人的《儿时影》皆早于鲁迅的《狂人日记》，似乎更具成为“起点”的资格，但所谓现代小说的“起点”不仅意味着时间层面的起始，更加代表了现代性质的开端。文学史的“起点”有别于文学的“起点”，它在更深层次上蕴含着对文学作品的历史意义、现实价值以及学术考量等综合因素的判断和把握。因此，对“第一篇”现代小说争议的探讨和对“起点”文学史意义的考察，不仅是“时间”与“内容”之争，更是在深远、宏阔的世界文学视野下，还原中国文学现代转型的复杂性与经典化。     

论新诗的变形艺术

臧永清先生在《试论古典艺术的变形特征》一文中论及:“艺术不是对原型物象的模仿,而是对它们的变形。我以为这才是艺术创作活动的一条最为根本的规律。”这是一个很好的发现。其实,在一切“艺术创作活动”中,诗的变形特征最为活跃、最为鲜明、最为强烈、最为典型。它不仅是诗人创作活动中的一条极富涵盖性的基本规律,也是欣赏者解读诗艺所必须把握的一条基本规律。艺术门类间虽然各有不同的     

车中至尊 凯迪拉克——流淌百年的尊贵

凯迪拉克：同类中最为出色、最具声望的事物Cadillac Something that is the most outstanding or prestigious of its kind——韦伯斯特大词典第三版这是著名的《韦伯斯特大词典》对“凯迪拉克”的释义、如果在遥远的岁月里,人们曾经用它表示“最为出色和最具声望的事物”。那么在如此纷繁的当代,它正作为一个让世人仰视的品牌在全球不断丰富着它的生命,不变的,它依然是尊贵与声望的代名词。     

程公说与《春秋分记》

眉州丹棱（今属四川）人程公说所著《春秋分记》九十卷,是宋代《春秋》学的重要著作。《春秋分记》在体例上借鉴了《史记》的纪传体,而又有所创新。颇为珍贵的是,《春秋分记》配有十四幅古地图,是名副其实的“图书”。《春秋分记》注重阐发“《春秋》大义”,全书贯串的“大义”集中体现为“大一统”与“尊王攘夷”,并且希望能够“经世致用”。《春秋分记》自淳祐三年（1243）刊刻以来,历代公私书目均有著录。今世所见《春秋分记》的唯一版本是《四库全书》本,而《四库全书》本系宋刻影抄本。     

唐宋俗语词札记

影《敦煌变文集》(人民文学出版社,1957)卷四《降魔变文》: 使(按指宰相须达多的使者)影牆忽见,(宰相护弥之女)仪貌绝伦,西施不足比神姿,洛浦讵齐其艳采。直冲审视,恐犯于礼仪;遂即缓步抽身,徐问邻人言曰:“此是谁家屋宅……”(362、363页)引文中“影牆”的“牆”原作俗体,蒋礼鸿先生校正为“牆”,甚确;蒋又说“影”是“依     

顺天 富民 乐居——— 《管子》的环境美学思想

《管子》的环境美学思想主要体现为两个和谐：一是人与自然的和谐。在人与天地(自然)关系的处理上,《管子》一方面提出人与自然相分,自然是客观的,人必须尊重它,依顺它,而不能违背它;另一方面,它又强调人与自然相合,人要善于用好自然规律,让自然为人类提供财富。二是人与人的和谐,它提出“人与人相保”“家与家相爱”“居处相乐”的重要思想。《管子》关于环境的认识建立在农业文明的基础上,更多地从农业生产的角度谈环境。《管子》同时也很重视环境与富民强国的关系,将善待环境看作是富民强国之道。《管子》的环境美学思想,体现出鲜明的农业文明色彩与家国情怀。