清末北京剧坛昆剧演出研究

清末北京剧坛昆剧极其衰微,"几如广陵散"。一开始曾成立了一两个专唱昆腔的戏班;后来昆班解散,昆剧只能由昆腔演员在寄身的徽班中偶尔插演一二出,或在堂会中演出;再后来昆腔演员开始改歌他调,昆剧由这些演员在唱黄皮外偶尔演一二出;再后来昆剧演员断档,传统的昆曲折子即自明万历年间进京、在北京流行了200余年的"苏昆"已极少出现,取而代之的是寄生在昆弋班中的一些以华丽的灯彩、砌末取胜的昆腔武戏,而传统的昆剧此时仅仅作为演员习剧的基础存在。     

三雅园的经营策略与昆剧的命运

三雅园是晚清上海长期专演昆剧的戏园,也是当时昆班艺人的主要活动基地。在同光年间,因昆剧急遽衰落、戏园间的竞争异常激烈,其经营陷入空前的窘境。为扭转营业状况、挽救与其命运相联的昆剧,三雅园利用《申报》刊登广告,采用灵活多变的营销手段,并不断编演“新戏”等。这些经营策略顺应了晚清上海时代发展的要求,迎合了观众的审美情趣和消费心理,因此为三雅园赢得了部分观众,也给昆剧带来了些许生机,但没能从根本上改变昆剧和三雅园的命运,其中原因复杂,但与经营策略失当有一定的关系。本文的探讨将有助于进一步认识昆剧在晚清上海的生存状况,对于今天的戏剧经营出路和昆剧变革问题或许有所启发。     

苏州昆班考

明清以来 ,昆曲戏班以苏州为中心向全国传播 ,形成了“四方歌者皆宗吴门”的局面。明代万历年间 ,苏州“上三班”以申时行家班最为出色。清代康熙年间 ,苏州的昆班多达千数。乾隆时 ,苏州织造府管辖的老郎庙内设立梨园总局 ,出现了昆班艺人的行会组织。晚清以来 ,姑苏四大昆班活跃在江南城乡的舞台上 ,其中全福班在道光七年和光绪二年曾两次远征山西演出。而 192 1年苏州“昆剧传习所”的成立 ,则使昆剧人才传承到新中国建立以后 ,得以培养出各地昆曲剧团的大批新人 ,继承发扬 ,昆史流芳 !     

老北京的戏园子与戏单

慈禧,晚清历史上著名的女人,同时也是晚清实际的执政人,同治、光绪两朝都在她的掌控之下,大权在握的慈禧专横跋扈,生活奢侈.她深受咸丰帝的影响,酷爱戏曲尤其喜爱当时被称为乱弹戏(乱弹,又称花部,有"京腔""秦腔""弋阳腔""梆子腔""罗罗腔""二簧调",由于当时并无"京剧"之称,其所演剧目统称"乱弹戏")的皮黄戏,不仅慈禧是大戏迷,据说就连同治、光绪两帝也能唱能演.在帝后的喜爱下,京剧逐渐取代了原来的"雅部"昆曲占据了宫廷舞台,正所谓"上有所好,下必甚焉",京城百姓也对这种新兴的剧种——京剧推崇备至.     

冒襄昆班演剧考及其它

冒襄是明末清初著名人士,戏曲造诣颇深,其姬妾董小宛为秦淮著名歌伎,擅唱昆剧。冒襄昆剧家班知名角色多,演出技巧较高,清初以后所演剧目带有鲜明的政治思想倾向。冒董二人的戏剧性身世亦成为后世戏剧的素材。     

冒襄昆班演剧考及其它

冒襄是明末清初著名人士,戏曲造诣颇深,其姬妾董小宛为秦淮著名歌伎,擅唱昆剧。冒襄昆剧家班知名角色多,演出技巧较高,清初以后所演剧目带有鲜明的政治思想倾向。冒董二人的戏剧性身世亦成为后世戏剧的素材。     

乾隆时期北京的昆剧演出

本文旨在探讨乾隆时期昆剧在北京的演出情况,分别从独立昆班的兴盛、内廷昆剧演出的鼎盛以及昆剧折子戏演出的兴盛三方面进行论述,以突现昆剧在乾隆时期的时代特征、演出特点及本质形态。     

“雅异”的认知现状调查及提高路径研究

英语行文重视"雅异"(elegant variation)表达,有许多"雅异"的手段。通过访谈和分析语料,发现EFL学习者由于缺乏必要的指导,"雅异"意识淡薄,同一语义的表达常常千篇一律,在很大程度上导致EFL行文缺乏英语味,并制约他们表达水平的提高。该问题甚至在我国英语工作者的作品中也时有发现。文章提出并验证了提高"雅异"意识、夯实词汇基础、加强多元思维训练、有声思维训练和针对性写作练习,可促使EFL学习者在观念上重视"雅异",操作上有章可循,自觉将"雅异"知识转化成能力,从而生成符合英语表达习惯的语篇。     

清代苏州昆曲艺人在扬州的流布与影响

清代乾嘉年间,扬州成为仅次于苏州的重要的昆曲演出中心,究其原因,与苏州艺人在扬州的活动有着极大的关系。苏州昆曲艺人大多为扬州戏班的中坚力量,成为此时花雅之争中雅部的重要力量。苏州昆曲艺人在扬州的流布促进了昆曲唱腔与扬州地方歌舞的融合,形成了带有扬州特色的扬州昆曲,从而丰富了中国戏曲舞台。     

“河湟”与“陇右”“河陇”“西羌”关系之考辩

今天的"河湟",只是一个约定俗成的地理概念,即今青海与甘肃交界的黄河和湟水交汇地带,但历史上的"河湟",其内涵却相当复杂:一方面,在某些情况下,"河湟"所代指的地域范围存在着与"陇右""河陇"等地域名词互通的现象,这主要反映了唐人对"河湟"在唐蕃交战中军事战略价值的一种认知;另一方面,"河湟"也常常被用来代指西羌种属(包括羌人、吐蕃、西夏等民族)活动区域,这主要建立在汉晋以来对羌戎、吐蕃主要活动区域地理认知的基础上,强调的是"河湟"所属地域的民族内涵。文章最后还对中华书局在标点《两唐书》和《宋史》中的"河湟"一词时所存在的问题,给予了探讨。     

论清末民初的昆剧创作

在清帝国腐朽不堪和民初社会曙光未现的背景上,昆剧作者在创作中表现了对现实的极度不满,然而,对未来又信心不足,剧作流露出浓郁的哀伤与绝望的情绪。由于多数剧作者是有政治抱负的文人,所以,他们自觉不自觉地将昆剧创作当作思想宣传的一种手段,因此,说教大于形象。又因为他们缺乏舞台经验,故不遵守昆剧规矩、言语晦涩、情节平直,成了许多新剧目的通病。但他们大胆创新的精神有值得肯定的地方。总的说,清末民初的昆剧创作,使更多的观众对昆剧失去了信心,加速了昆剧的衰败。     

梆子戏崛起与清代前中期剧坛的变革

“花雅之争”是清代戏曲史上的重大事件，清前中期昆曲与梆子戏此消彼长的竞争是事件的核心环节和内容。从清初开始，涵括西秦腔、秦腔、吹腔的梆子戏南传东进，成为北京、扬州、苏州等中心城市剧坛的重要声腔。梆子戏的全国性传播促使底层民众、文人士大夫乃至宫廷贵族的审美趣味发生转变，形成“厌昆喜梆”的新潮流。更重要的是，梆子戏在传播的过程中，或转用乡语，或衍生新腔，形成梆子腔、吹腔、皮黄腔三大剧种体系，彻底颠覆了以昆腔、弋阳腔为主导的戏曲格局，奠定了我国两百多年稳定的戏曲版图。清前中期梆子戏的兴起，是板腔变化体戏曲对曲牌联套体戏曲、民间戏曲文化对精英戏曲文化、北剧对南戏的胜利。     

论昆曲吴江派

昆曲吴江派是明万历年间形成于吴中的以沈为领袖的主要昆曲流派,成员包括了吴、越两地最著名的曲家,如沈自晋、沈自征、王骥德、吕天成、叶宪祖、卜世臣、冯梦龙、顾大典、范文若、袁于令、徐复祚、等。吴江派以“本色论”和“音律论”为支柱,统一了案头与场上的二元理论,创建了的昆剧的曲学体系,作为一种集体创造,这个曲学体系涵盖了昆剧音乐和文学的两个层面,不失为我国古代戏曲中较为科学与精辟的理论。     

浅论昆剧名著的改编演出——兼评首届中国(苏州)昆剧艺术节优秀古典名著展演

昆剧名著改编演出的关键是文本改编 ,表面看这似乎只局限于文学手法或技巧 ,实质却体现了艺术继承方式的变革。五十年代浙江昆苏剧团的《十五贯》完成了昆剧全本戏继承方式的一次革命。新时期以来 ,继承方式已从单一转向多元 ,确立了在科学基础上的非纯粹继承机制。首届中国(苏州 )昆剧艺术节优秀古典名著展演表明 ,全国昆剧艺术表演团体已冲出守旧的观念模式 ,找到了一条正确的在发展中求继承的昆剧之路     

从时本看明清时期《琵琶记》的舞台风貌

明清时期,《琵琶记》一直是各地舞台盛演不衰的剧目之一。虽然缺乏形象化的文献,但后世仍然可以通过《审音鉴古录》等戏曲文本管窥该剧当时的舞台风貌。另外,虽然现存明清时期的各种俗本、昆本、徽本、弋阳腔本等舞台演出本以及《乐府玉树英》、《缀白裘》等戏曲选本的科介提示不如《审音鉴古录》丰富和直观,但根据上述版本之曲、白的内涵、外延以及这些曲、白所规定的情景限制,这些版本《琵琶记》的直观舞台形态应该和《审音鉴古录》相差无几。     

浙江三大昆曲支派初探

浙江是昆曲兴起后最先广为传播的地区。自清代乾、嘉以来 ,在宁波、金华、温州三地出现了当地土生土长的演员组成的昆班 ,形成了具有地方文化特色的通俗化的“甬昆”、“金昆”和“永昆”三大支派 ,主要在农村乡民中流传 ,搭草台演出 ,有“草昆”之称。至今 ,宁波昆曲已消亡 ,金华昆曲和温州昆曲尚有余脉     

“通变”中的《牡丹亭》——在东南大学戏曲名家昆曲学术研讨会上的发言

传奇《牡丹亭》是汤显祖根据前人的笔记、话本所提供的素材重新创作而成;它之所以能以昆腔演出,则得力于叶堂对宜黄腔的改制。可以说,传奇《牡丹亭》是文学、戏曲“通变”的产物。目前出现不同的演出本,正表明《牡丹亭》仍与时俱进地处于“通变”之中;也只有如此,以《牡丹亭》为代表的昆曲方能在不断的流传中趋向繁荣。     

清代戏曲的雅俗并存与互补

清代戏曲的内容和形式都呈现出多元、多样、多变的趋势,从戏曲文学剧本的情况来看,雅与俗两种倾向的并存与互补是突出的特点。其主要表现可以从四个方面进行考察:一是雅中雅,文士剧作的案头化倾向;二是雅中俗,传奇与杂剧的大众化趋势;三是俗中雅,文士创作对于地方俗曲及花部戏曲的提升;四是俗中俗,地方戏曲中的市井趣味。     

古代江浙戏曲刻本述考

中国古代戏曲刻家,起于元,盛于明,继于清。明中期之后,戏曲刻书重心移至南方。浙江继元而盛。江苏大有后来居上之势。尤其江苏金陵（今南京）,书坊林立,蔚为大观。清代戏曲刻书继明而盛,官刻与私刻的曲谱、曲选、汇刻等空前繁富。本文按照各主要戏曲版本的刻家、分布、历史、刊本名目等情况,对江浙一带的刻本加以介绍。