楚辞《招魂》中“些”的用法

汉语自殷商、周以来,在扩大、传播、吸收、交融之后,日趋于规范化,语序、词义、语音乃至文字结构等,无一不是日趋巩固稳定。方言与方言相摄受、相类化,也逐渐趋向于混同统一。而书面语也是融通交流日趋统一,发展成为典范化的书面语言形式。我们在读先秦典籍之一的楚辞时,就会发现它是在楚方言与诸夏方言融通之后,发展成为我们现在所看到的文学形式。而楚辞中的《招魂》也是楚方言与     

《楚辞·九章·涉江》“鄂渚”索考

二十世纪的楚辞注者常将《涉江》中的“鄂渚”理解成今日湖北武汉市武昌地区，根据地理沿革和古代相关文献，“鄂渚”应为今天的湖北省鄂州市。     

一幅富有装饰意味的“辞中画” ——试论屈原《招魂》的结构艺术

上海博物馆的陈列室里,悬挂着一幅西汉马王堆帛画的复制品。这幅二千一百年前的古代装饰画,描绘了一个“人神杂处,寥廓荒忽,怪诞奇异,猛兽众多的世界”,不禁想起屈原的《招魂》,其中描绘的不正是如此境界吗!李泽厚《美的历程》中指出:“楚汉文化(至少在文艺方面)一脉相承,在内容和形式上都有明显的连续性。”他还认为汉代南方的马王堆帛画,明显地与楚辞中《招魂》等篇章中的形象和气氛相关。我认为,两者的相关岂止形象和气氛,在结构上亦有相似之     

从“荃不察”谈到《自题小像》的写作年月

鲁迅早期写的《自题小像》,有“寄意寒星荃不察”一句,这一句诗的意思,许寿裳最早解释为“述同胞未醒,不胜寂寞之感。”(《我所认识的鲁迅》)以后的注释者或讲解者,都根据“述同胞未醒”之意,对“荃不察”作了大体相同的讲解。     

从《哈佛演讲》到“七·一”讲话──学习江泽民同志“以德治国”重要思想

江泽民同志的“以德治国”方略充分体现在其“哈佛演讲”和“七·一”讲话中。“天人合一”是德之源，“自强不息”是德之本，“爱好和平”是德之兴，“独立自主”是德之制，“团结统一”是德之成，“虚心学习”是德之柄。德法兼治，中国必将如鲲鹏振翅大展宏图。     

综论我国诗歌从《诗经》到“楚辞”的发展和创新

诗歌创作随着时代的发展而发展。战国后期的“楚辞”在诗歌的作者、思想内容、塑造形象和反映个性、写景抒情、创作方法、表现手法、艺术风格、结构形式、句式、语言、篇名等十一个主要方面,较之西周初年至春秋中叶的《诗经》均有所发展和创新。“楚辞”对《诗经》的发展和创新,从宏观上展现了我国诗歌期的发展状况。     

新“声”奇“色”——从《死水》看闻一多诗歌的“音”与“画”

文章以《死水》为例，展示、分析和充分肯定闻一多在中国现代诗歌发展中“音乐美”、“绘画美”的独特创新贡献，进而形成其诗歌全新的审美效应。     

从庐山会议到“九·一三”事件的若干回忆(一)

毛泽东同志是伟大的马克思主义者,是中国共产党、人民军队和新中国的主要缔造者和领导人。1993年是他诞生100周年纪念,全国人民怀着崇敬的心情,缅怀他光辉的也充满波折的一生。 我是1930年参加革命的,是在毛泽东思想哺育下成长的一名红军老战士。从1969年起又曾在毛泽东同志直接领导下工作4年多,这是我一生中难以忘怀的一段经历。 在这篇文章里,我将记叙1971年“九·一三”林彪出逃前后,毛泽东同志领导粉碎林彪反革命集团的斗争中,我所接触到的一些史实,作为对一代伟人的纪念。     

《文心雕龙·神思》中“博而能一”新释

“博而能一”有助于克服“临篇缀虑”时遇到的“理郁”及“辞溺”的弊病，是构思成文的关键。“博见”的深层心理机制是情感的动力功能，“贯一”的深层心理机制是情感的整合功能。“博而能一”的结果是审美意象或意象系列的产生。     

莫把“刘子”当刘勰——何天行《楚辞新考》谬误一例

何天行的《楚辞新考》,为了否定屈原曾作《离骚》,在引用了刘勰《文心雕龙》的《辨骚》、《神思》等篇之后,紧接着说: 他在另外一部著作《新论·正赏》篇中却说,“郢人为赋,託以灵均,举世而诵之,后知其 非,皆缄口而捐之,此为未知文也。”他所谓“郢人为赋,託以灵均”者,明指《离骚》赋而言。还说:“可惜刘勰没有说明原委,但从这一段话,可知《离骚》的作者虽系楚人,而必不是‘灵均’无疑。”     

“博学”的顽童──再读《汤姆·索亚历险记》

《汤姆·索亚历险记》是美国现实主义作家马克·吐温的代表作品之一。本书最成功之处在于对汤姆·索亚这一儿童形象的塑造。本文着重分析了汤姆的性格特点之一,即表面上看他常逃学,不是一个好学生。但实际上他又是一个“博学”的顽童。这一既矛盾又和谐的特点使汤姆显得更加可爱和真实。     

不能趋从唐太宗的《圣教序》“校改”《西游记》——《西游记》整理札记之一

小说之创演不能趋同于正史纪实,这是常识.作为中国古典小说《西游记》之所以能名扬海内外,正是可贵的说家创演的结果.《连云港日报》刊出的《港城七旬老人校改<西游记>》,文中要对《西游记》中引文“圣教序”按照史实《圣教序》来“校改”,显然是有违小说创作规律的,对这样违背学术常识的作为却大书特书,有煞风景.小说创作与正史纪实是两个不同向度,不仅是小说作者吴承恩不会在《西游记》中照抄《圣教序》,许多小说名著都与史实有诸多相悖之处,正是这些小说家可贵的创演才使得文艺作品具有了超脱史实的艺术魅力.     

“重复”:从“词”到“篇”——《故事新编》的结构特征之一

重复是鲁迅《故事新编》的一个重要文本现象,在小说中主要表现为两种形式:语词重复与段落重复。重复是对位的一种表现,它的运用使得这部小说集带有浓烈的对话意味。这种对话并不局限于小说内部意义的相互生发,某种程度上已成为小说文本的一种结构性事实。     

从“直上重霄九”到“乘风下翠微”——毛泽东同志《七律·答友人》新解

毛泽东同志一九六一年写的《七律·答友人》一诗、形象绚丽壮美,境界深远宏阔,想象奇特,感情浓挚,令人有味之无极、百读不厌之感。这首诗发表后,一些诗人、学者,热情为之撰文,或论析,或评赏,或诠释,其中固不少精采的议论,对于包括我在内的众多的毛泽东诗词爱好者,加深对诗的理解,欣赏,给予了很多教益。但是,也有些评释.现在看来,似乎还可以进1步切磋。以对诗的前四句“九嶷山上白云飞,帝子乘风下翠微。斑竹一枝千滴泪,红霞万朵有千衣”的品析为例来说吧:     

从自然神崇拜到文化皈依──《红楼梦》的一种新解读

都说中国文化的同化力强，每一次外域文化的人侵都遭受了不可逃脱的文化厄运，“人乡随俗”的文化理念在经历每一次血与火的洗礼后逐渐升格为文化意志，似乎只要文化不死，民族就不会亡。于是，有人被这种假象所迷惑，误以为这是中国文化的神性所在。实际上，中国文化形聚实神散，尽管其内核不外是儒、释、道三者的合一，但儒家学说上升为国家意识形态后成为仅供参考的文化墓志铭，释与道作为整个内核的补充部分也仅仅是部分失意文人的文化咏叹调。如果对中国文化进行一次认真审视的话，便很难从中梳理出一条带有明确的价值取向、具备终极和…     

从“一”与“裂”之争看“内圣外王”——《庄子·天下篇》主旨探析

"内圣外王"一语出自《庄子·天下篇》,被许多研究者认为是该篇主旨,但对其内涵的理解和阐释至今没有形成较为一致的看法。细读《天下篇》可以发现,"一"与"裂"之争是全文的逻辑主线,其中蕴藏着《天下篇》作者"崇一抑裂"的态度。而"内圣外王"正是《天下篇》视为"一"的"古之道术",是先秦诸子学的共同旨归,是注重整全性的古典政治哲学思想。在先秦诸子兴起、百家争鸣的时代背景下,"内圣外王之道""为天下裂",具体体现为诸家各异、各执一端的学说和举措。而从战国末期至汉初的诸多经典文献都表明,熔百家之说而成君王一家治术已开始成为学术主流,由"裂"返"一",才是真正认识"内圣外王"的唯一途径。     

中国古典诗歌艺术思维的巨大飞跃──论《楚辞》对《诗经》“比兴”艺术的继承与发展

比兴艺术手法为《诗经》所创,《楚辞》则踵事增华,第一次全面地继承和发展了《诗经》比兴艺术。中国古典诗歌的比兴艺术思维到《楚辞》则产生了巨大的飞跃。     

从《山海经》“为·M”看“为”的代词性质

丁页渠先在驳斥王氏学派提前宾语复指说时曾经这样断言:“至于‘之为’就更说明问题了。如果硬要把‘之’说成‘复指提前宾语’的代词,那么‘为’又该作何解释呢?翻遍古书,恐怕也难找到‘为’作代词的例证。”古书中的‘为’到底有无代词的例证?笔者不敢先断是否,还是让史实来回答吧。     

林语堂代人受过──从鲁迅《论“费厄泼赖”应该缓行》的一条注释谈起

鲁迅《论“费厄泼赖”应该缓行》一文后的第二条注释给读者三点印象：一、林语堂是“费厄泼赖”的倡导者；二、鲁迅写作此文是专门批判林语堂的；三、二三十年代林语堂始终站在进步文学的对立面。事实并非如此。“费厄泼赖”的始作俑者是周作人，而不是林语堂。鲁迅对“费厄泼赖”的批评，表面上对着林语堂．其实瞄准的是周作人。准确地讲，是针对当时一些善良人们姑息养奸的错误倾向而言的。二十年代的林语堂作为语丝派叱咤风云的一员战将，伴随着鲁迅的步伐，在反抗封建势力和现代评论派的攻城劫寨中立下了汗马功劳。林语堂是代人受过的。这场围绕“费厄泼赖”问题的讨论，是语丝派内部人之间不同意见的磋商，长期以来人们把它定格在“两个阶级”、“两条路线”斗争的档次上是不科学的。     

从“千花百草无颜色”到“六宫粉黛无颜色”——白居易《长恨歌》新释之一

白居易《长恨歌》中描写杨玉环仪态的“回眸一笑百媚生,六宫粉黛无颜色”两句,历来各家注释,只注字义.有名的权威著作陈寅恪《元白诗笺证稿》第一章《长恨歌》竟略此两句不笺. 惟吴曾《能改斋漫录》卷八《沿袭·回眸一笑百媚生》云:“白乐天《长恨歌》云:‘回眸一笑百媚生,六宫粉黛无颜色.'盖用李太白应制《清平乐》词云‘女伴莫话孤眠,六宫罗绮三千.一笑皆生百媚,宸游教在谁边.'”吴曾虽对这两句诗作了笺释,但仍未注出“无颜色”的来历.白居易这两句诗,不仅有对前人的借鉴,而且同他本人的生活际遇有关.故写此文,以补其缺.