三十年代的"现代"诗派与中国现代都市诗的发生

三十年代围绕<现代>杂志而形成的,以戴望舒为领袖和代表的"现代"诗派的诗歌创作,并非铁板一块,而是可以划分为以戴望舒为代表的象征主义诗风;以施蛰存为代表的"意象诗"派诗风;以徐迟、路易士、陈江帆等为代表的以现代都市生活为题材,趋于"知性化"的,在一定程度上与未来主义、立体主义及超现实主义等诗派有关的诗风三大块.其中的第三种诗风素为理论界所有意无意忽视.它表征了中国现代都市诗的发生.中国现代都市诗拓展了中国新诗一个新颖广阔的题材表现领域,弥补了"五四"以来的新文学"没有都会诗人"的缺憾,它与"新感觉派"小说一道,加快了"城市文学"追赶"乡土文学"的脚步,并对后来中国新诗的发展产生了一定的影响.     

鲁迅与中国新诗的境遇

本文通过考察鲁迅与中国新诗的某种关联,从鲁迅对新诗的零星论述中,就两个侧面辨析中国新诗所置身的境遇：一方面,由于语言变革的不彻底性和未完成性,新诗一开始便面临着语言自身的内在困难,并将之延续至今;另一方面,特别进入当代以来,新诗的精神性骨架在一些诗人那里付诸阙如,新诗失去了原有的精神传统。因此,新诗未来的重建应着眼于这两个方面     

徐志摩诗新识

徐志摩诗新识〔韩〕具氵光范徐志摩是新月派代表诗人之一，他的诗对“五四”以后的白话新诗的发展是有特殊贡献的。然而，在相当一段时间里，其诗其人不仅没能得到评论界公正的、如实的认可，反而有过较多的误识，甚至否定。此文试图把志摩的诗放在“五四”新诗发生、发展...     

论中国现代抒情小诗——《中国现代诗歌综合论》之五

一九二二年左右,新诗坛上有一种新的诗品种突然盛行起来,它每首只有三、五行,有的甚至短到一、二行,大家称它为小诗,或者短诗。草创期的新诗人,一方面声讨死文字,砸烂旧格律,追求诗体大解放;另方面又提倡“越偏向具体的越有诗意诗味”的写诗法。这种只着眼于外在形貌改革的倡导,使草创期的新诗写作出现了这么一个模式:或则老老实实记述一场事情,来寄寓一点人道思想,或则寓言式地写一个故事,来比拟一点人生哲理。可叹的是独独缺乏一点诗的感触,漠视诗人心灵深处突发的闪光点。这使得胡适等新诗革命派最初的“革命成果”大多“总不外是一些理论或观察的     

诗潮背后的张力——读吴井泉《现代诗学传统与文化阐释》

近年来,随着新诗研究程度的深化、细化,已鲜有拓荒性的力作诞生,众多学者为出新、求变,或沉潜于新诗细微处取证,或跨学科嫁接新的学术生长点,一定程度上开阔了研究视域,但亦使新诗研究陷入僵枯的历史考证 和文学性稀薄的社会文化研究之中.日前,吴井泉先生出版的<现代诗学传统与文化阐释>(黑龙江人民出版社2009年版,以下简称<阐释>)摈弃从五四出发的传统新诗研究范式,将聚焦点移至20世纪40年代、80年代和90年代--三个新诗相对成熟、稳定、多元的发展阶段,从诗潮、流派、重要诗人三方面逐层递进地绘制诗界版图,多层次探寻新诗传统形成期各种诗潮相互对抗与和解的动态演变轨迹.     

外来诗歌的翻译与中国新诗的发生

中国现代新诗是在外国诗歌影响下发生、发展的,外国诗歌在绝大多数情况下并不是直接作用于新诗创作的,而是经由翻译这一中介影响中国诗坛。诗歌翻译是一个非常复杂的精神生产活动,误读是其固有特点,以至不少诗人、学者从译诗难以保留原语诗歌情感、意蕴立场出发,坚信诗歌是无法翻译的。严格意义上讲,这种观点是有道理的。但是,自19世纪中后期开始,翻译诗歌却大量出现于中国诗坛。因此,积极的态度应该是认真地审视、研究那些大量存在的译诗,挖掘它们与中国新诗之间的复杂关系。事实上,翻译诗歌与中国新诗关系源远流长,二者相互渗透,相互哺育,共同构成了20世纪中国诗坛的壮丽景象,然而长期以来学界对这一现象不够重视,少有全面、深入的研究成果。本期刊发的这组笔谈,从不同角度对翻译诗歌与中国新诗关系作了深入探讨,期望能为中国现代新诗研究贡献智慧。     

卞之琳的翻译与诗歌创作关系

中国现代新诗是在外国诗歌影响下发生、发展的,外国诗歌在绝大多数情况下并不是直接作用于新诗创作的,而是经由翻译这一中介影响中国诗坛。诗歌翻译是一个非常复杂的精神生产活动,误读是其固有特点,以至不少诗人、学者从译诗难以保留原语诗歌情感、意蕴立场出发,坚信诗歌是无法翻译的。严格意义上讲,这种观点是有道理的。但是,自19世纪中后期开始,翻译诗歌却大量出现于中国诗坛。因此,积极的态度应该是认真地审视、研究那些大量存在的译诗,挖掘它们与中国新诗之间的复杂关系。事实上,翻译诗歌与中国新诗关系源远流长,二者相互渗透,相互哺育,共同构成了20世纪中国诗坛的壮丽景象,然而长期以来学界对这一现象不够重视,少有全面、深入的研究成果。本期刊发的这组笔谈,从不同角度对翻译诗歌与中国新诗关系作了深入探讨,期望能为中国现代新诗研究贡献智慧。     

现代“纯诗”批评审美意蕴论

20世纪30年代,面对新诗在诗歌观念、审美态度、诗思方式、诗歌意象等方面的"现代"变革,一些诗评家注重新诗内在的艺术价值和规律,寻求新诗的自律性和独立的艺术地位,以"纯诗"现念来评价现代派诗人的创作,以批评主体意识的强化积极适应着新诗审美变革的现代探求,在审美探寻动向、审美内质、审美价值尺度、审美对话模式等方面构建了具有现代意义的"纯诗"批评体系,其丰富的审美意蕴对现代诗学的发展与建设具有重要意义.     

由传统题材生出现代诗意——李金发《题自写像》和《弃妇》中的“西方”

李金发的《题自写像》中有一幅诗人自画像,《弃妇》则塑造出一位无助、绝望的"弃妇"形象,两者相互暗示、生成,其现代意义则主要源自诗中那模糊可辨的"西方"存在。这位西方形象具有多重面目与功能:有时是言说主体崇仰的对象,但又令人深感自作多情;有时激起东方自我的无力感,并引领其反思现代文明和人之存在方式;有时又被诗人话语所控制,成为其审视、言说中国问题时的修辞符号与象征;有时不直接现身但又无处不在,化为诗人思与想的底色与力量,参与乃至左右着诗歌流程。它与诗人的中国情怀、中国问题纠结在一起,形成一种张力,使传统题材生出现代诗意。     

互文性视野下现代派诗歌翻译与诗歌创作

中国现代新诗是在外国诗歌影响下发生、发展的,外国诗歌在绝大多数情况下并不是直接作用于新诗创作的,而是经由翻译这一中介影响中国诗坛。诗歌翻译是一个非常复杂的精神生产活动,误读是其固有特点,以至不少诗人、学者从译诗难以保留原语诗歌情感、意蕴立场出发,坚信诗歌是无法翻译的。严格意义上讲,这种观点是有道理的。但是,自19世纪中后期开始,翻译诗歌却大量出现于中国诗坛。因此,积极的态度应该是认真地审视、研究那些大量存在的译诗,挖掘它们与中国新诗之间的复杂关系。事实上,翻译诗歌与中国新诗关系源远流长,二者相互渗透,相互哺育,共同构成了20世纪中国诗坛的壮丽景象,然而长期以来学界对这一现象不够重视,少有全面、深入的研究成果。本期刊发的这组笔谈,从不同角度对翻译诗歌与中国新诗关系作了深入探讨,期望能为中国现代新诗研究贡献智慧。     

论晚唐诗之残缺美

晚唐诗承中唐而实现一大转变,明显区别于盛唐诗近于圆满的艺术之美,具有一种虽美而残、虽残却美的特殊诗美,我们称之为残缺美。这种诗美气象格局较为逼仄、促迫,感情相当幽微、纤细,在风格上偏于柔细、冷峻,题材上转向偏重于对内心的刻画,体裁上专心于五、七言律绝体的锻炼。它以丰富的感性为基础,是颓圮、残破的历史导致的晚唐诗人心灵的残缺在艺术创作中的反映。这正形成了一个颇具特色的中国古典诗歌美学现象。     

李渔拟话本篇首诗词浅探

李渔拟话本的篇首诗 ,较之话本及早期拟话本 ,其随意性不见了 ,而代之以功能性的明确———概括主题 ;较之话本及早期拟话本 ,篇首诗被作者忽略的情况不见了 ,而代之以作家独特的创作个性 ,成为全篇不可或缺的一个组成部分。     

论李洞对贾岛诗风的扬弃及其诗史意义

在诗歌题材上,李洞发扬了贾岛善于吟苦与悟道的诗歌传统。在诗歌艺术技巧上,李洞延续了贾岛师法杜甫,将杜诗技巧移入五律。在意境营造上,李洞沿袭贾岛善取幽寂清雅的意象以营造幽微纡曲、深情绵邈之境。李洞顺应诗歌发展规律,通过对贾岛诗风的扬弃,完成了自我诗风的建构。立意上,李洞的诗歌较贾岛更新警;语言上,较贾岛更奇峭精切;风格上,李洞在贾岛“清新典雅”的基础上新创“玄远幽微”一格。李洞对贾岛诗风的扬弃为晚唐苦吟诗风注入了新的内容,在一定程度上为后续大家的创作积累的经验,具有重要的诗史意义。     

从长安到济州:社交群落、区域文化转换与王维诗歌创作

王维乃一代"天下文宗",他诗名的获得与长安这一诗坛中心有密切关系。考察王维的社交群落,早期的岐王府活动使他获得了宫廷文学的熏染,如审美趣味的浸染、艺术技巧的养成,这是被宫廷文化同化的过程。稍后加入的张九龄文人群,成员皆与京城文化圈联系密切,但又自成一体,构成一个小型创作团体。一些有别于传统宫廷文学的新因素,如题材选择、情感倾向,通过唱和等社交活动在交际圈子中扩散开来,这种共鸣和回响形成了新的文学现象。文化区转移对诗人创作的演进影响极大,王维从强势文化区长安进入弱势文化区济州后产生的一系列创作突变逐渐内化为个人化的写作范式,与早期宫廷诗歌训练的技术融合,上升为文学史上具有深远影响的审美范式。     

试论昌耀早期的诗歌创作

昌耀是“一个 1 7岁便以纯正与诗结缘的人”。他的诗歌创作始于 2 0世纪 5 0年代初 ,但他受到评论界的关注是在 80年代。评论界关注比较多的也是他复出后的作品。然而 ,昌耀早期的作品与他复出后的作品在风格上有明显的差异。诗人在早期创作中以自然为主要题材 ,表达了他雄奇壮美的、质感坚硬的、粗朴自然的美学思想。     

司马相如与长安文化

被誉为辞宗、赋圣的司马相如与长安文化呈现双向互动性。一方面长安文化玉成了司马相如，使他从纵横之士转变为辞赋之士，创作意识发生了转变；同时使其赋作具有儒家一统、帝王独尊的思想主题；长安文化的审美观念也使其赋作展现出一种大汉气象和大美风范。另一方面司马相如推动了长安文化的发展，他从长安文化的接受者转为传播者，扩大了长安文化的影响；赋作的重一统天下、重宏博气象进一步丰富了长安文化的内涵。     

论唐人“格律诗”组成之元素

元稹《唐检校工部员外郎杜君墓系铭》用＂律切则骨格不存＂来象征＂沈宋＂时期＂律诗之＂不成熟及未定型格。元稹认为＂律诗＂不单是＂声律美＂,到了杜甫手中＂律诗＂涵意全面成熟,简言之是＂文质＂两存。以此范畴──文（形式美）及质（内容美）来阐释唐诗的艺术特质,尝试上追溯魏晋,下至盛唐,借着诗人的诗论、作品去论述唐人＂格律诗＂所组成之元素及其源出之处。     

诗与《诗格·十七势》——从王昌龄诗论看其七绝创作

王昌龄是一位有自觉理论追求的诗人。他的诗论《诗格》,是对其诗歌创作的理论反思与总结;他的诗歌、尤其是其七绝,是在诗论指导下的有明确审美追求的艺术佳作。王昌龄在诗歌情景理论发展史上首次提出了景、景语、意语、意句等崭新的概念,明确地提出了作品内情景相兼（融）的看法,以一种新的分析方法分析诗歌作品内部情景构成的比例,从而指导后学者的诗歌创作。王昌龄的诗歌,是在诗论思想指导下的有意识创作;王昌龄的诗论思想,是对其诗歌创作的理论总结。诗歌与诗论相互印证,从而共同构成了王昌龄文学成就的双璧。     

略论梅尧臣与宋诗的关系

梅尧臣作为宋诗的开山祖师在中国文学史上已是定论。梅氏何以成为宋诗鼻祖，诸大家并未详论，后世学人多沿此说，亦未加深辨。仔细检视宋初诗坛，梅尧臣成为宋诗祖师，既是文运使然，又与个人努力、文友力推关系密切，而最关键因素则是梅氏一改宋初白体、晚唐和西昆体诗模拟矫饰、回避现实的浮靡习气，以平淡恰切的诗风抒写宋初的社会现实，开创并树立了有宋诗歌典范的艺术风格。     

革命浪漫主义的抒情——论贺敬之的诗歌创作

在贺敬之近七十年的创作道路上,革命现实主义和革命浪漫主义大体表现出结合状态,就整体而言,更多地倾向于革命浪漫主义。他立足民族的土壤,置身于世界范围内的“底层潮流”,在主观和客观相统一、思想和感情相融合前提下的主体性张扬;以“大我”主导审美倾向,努力创造社会主义—共产主义新人的抒情形象;熔过去、现在、未来于一炉,并且倾向于未来的思情取向,等等,都表明他属于社会主义现实主义文学思潮中杰出的革命浪漫主义歌者。