从中国戏曲艺术的形成看戏曲艺术的综合性

艺术的产生需要一定的社会历史环境,戏剧艺术产生于大文化土壤并发展、成熟。中国戏曲艺术的形成并非一个简单的过程,它是多门艺术的综合体。当表演艺术、乐曲艺术和民间叙事文学均已发展成熟并逐渐融合的时候,中国戏曲在中华文化的土壤中艰难地孕生和成长着,其丰富的艺术门类是中华古老文明积淀的产物。     

同类形象异样情——中国戏曲与西方戏剧中的鬼魂形象表现模式之比较

鬼魂形象是人类艺术创作中一种十分特殊的表现形态，它广泛地存在于文学艺术中，与西方戏剧、中国戏曲也有着深广的文化因缘。通过对中国戏曲与西方戏剧中的鬼魂形象表现模式的具体解析与比较，发掘鬼魂形象艺术上的独特魅力以及中国戏曲不同于西方戏剧的艺术价值和文化意蕴。     

川剧老艺术家口述史(四川卷续)之王诚德篇

王诚德,戏剧理论家,编审。1947年毕业于国立戏剧专科学校理论编剧专业。曾任《川剧艺术》杂志执行副主编,《中国戏曲志·四川卷》副主编,中国戏曲学会理事,四川省剧协理事兼评论委员会主任,四川省社科联理事,四川省川剧艺术研究院编审,四川省川剧理论研究会会长。其川剧理论研究受到理论界广泛关注。     

戏里戏外说人生--论中国戏曲的"间离"效果

中国戏曲的间离效果不是作为一种规则、理论有意识地运用,而是以"集体无意识"的形式前后承传,广泛存在于中国戏曲的剧首、剧中、剧尾.中国古代戏曲自始至终都弥漫在或隐或显的间离效果中.它紧紧附着于丰富的情感或趣味,和剧本水乳交融、浑然天成,增添了整个戏剧的艺术魅力.     

李渔对我国戏剧理论的贡献

李渔(1611—1680?),浙江兰溪人,字笠鸿,又字谪凡,号笠翁。李渔一生最主要的成就在戏剧理论方面,这集中表现在他的《闲情偶寄》之中,也散见于他的某些诗文,特别是《窥词管见》二十二则。李渔剧论的重大成就,在于相当精辟地总结了中国戏曲的特殊规律,揭示了中国戏曲的民族特点。他对中国戏曲艺术的审美特性、真实性问题、结构、语言及导演、表演等都进行了论述,成为我国古典戏剧理论的代表性著作之一。本文限于篇幅,对李渔论真实性与典型性,论戏曲的语言部分略去,就他对戏曲的审美特性、结构、导演等方面的贡献作些阐述评论。     

略论明清戏曲四大声腔之流变

中国戏曲是一门综合性的艺术,从音乐的角度看,声腔是其主体,因此研究中国戏曲音乐发展的历史,必先研究声腔发展史.在明、清时期,多种戏曲声腔的兴起、衍变和流传标志着我国戏曲艺术进入了空前繁荣和蓬勃发展的时期.通过对明、清两代戏曲四大声腔的流传及其衍变详细的梳理和考证,以期对我国戏曲音乐发展的源流有一个清晰的认识.     

歌舞诸说与中国戏曲的近代探索

“歌舞说”是前人言说中国戏曲艺术特征的重要遗产。今日我们欲建设戏曲理论，势必要对这些遗产进行清理。“歌舞说”并不是一种蹈空的理论话语。它因应了近代西潮的冲击，并渗透进中国近代戏曲的方方面面：学术研究、艺术创造与演剧运动。通过对20世纪三种典范性“歌舞说”(“以歌舞演故事”、“无声不歌无动不舞”、“歌剧说”)及其语境的梳理，我们大致可以弄清中国戏曲在近代的生存状态与趋附。     

再论古典戏曲的文学阶段与非文学阶段--答安葵先生

安葵先生著文批评本文作者的戏曲研究“距实践太远”,两人的区别确实在他们的学术研究与实践的“距离”上。安葵一方面不能把研究上升到思辨的高度,其“理论”平庸地依附于“实践”,缺乏学术品格;一方面还服从政治实用主义的要求,把“弘扬”(民族文化)放在“求真”之上,缺乏与其研究对象的必要距离。其实,中国古典戏曲虽然曾经和欧洲古典戏剧一样是文学本质的戏剧,但前者始终是以“语言”描绘人物的艺术,而后者则始终是“情节”构建的艺术,这也是为什么中国戏曲最终嬗变成为表演本质的戏剧的道理。     

脸谱引起的激动

南京大学有园留学生活动中心于5月13日——20日在有园举办了“颜少奎京剧脸谱艺术展”。 脸谱是中国戏曲中特有的化妆艺术,用写实和象征互相结合的艺术夸张手法,鲜明地表现人物的面貌,揭示、刻画出人物的类型、性格、品质等特征。颜先生是一位著名的京剧花脸演员,在舞台实践之余,经过30多年的收集、研究与绘制,把脸谱升华为具有资料性、美术性、观赏性的完整艺术     

论关汉卿对发展中国民族戏曲艺术的杰出贡献

关汉卿是元杂剧的奠基人 ,他在中国戏曲喜剧、悲剧、正剧和历史剧的创作中 ,全面营造了中国戏曲艺术的典范文体模式 ,为后来的艺术家提供了宝贵的经验     

象征主义与20-30年代戏曲本质观的论争

20世纪20到30年代,象征主义理论进入中国,引发了国内外戏剧界对中国戏曲本质的讨论,讨论中产生了分歧,一方认为戏曲是象征主义,另一方认为戏曲是非象征主义。这次论争促使了戏曲理论的深化,并影响到舞台实践时如何做到中西艺术相互沟通的问题。     

中国戏曲堂会的传播平台及其社会功能

堂会是中国戏曲艺术传播的重要方式之一,由于其演出的随意性,演出内容的雅俗共赏,深受大众的喜爱。其传播平台主要有殿、堂,私家庭院,搭台子、扎彩棚,茶坊酒肆,戏园子等,传播平台的变迁发展,体现出中国戏曲堂会艺术的表演渐趋发展完善,堂会演出更为唯美和艺术,而观众的审美心态也渐趋成熟。戏曲堂会作为深受大众喜爱和流行的艺术方式,在传播过程中,彰显出其独特的休闲娱乐功能,民间节庆仪式的烘托功能,交际应酬、获取信息的沟通功能,这些社会功能反过来又丰富和促进了中国戏曲堂会艺术的发展。     

中国戏曲表演与接受的相生互动性

中国戏曲艺术的形成发展和卓立不群,与中国戏曲的大众性和普及性相关,与戏曲表演者的理论修养及艺术追求相关,更离不开戏曲程式化表演和观众特定审美趣味以及欣赏过程中的全身心参与.     

当代中国戏曲生存状态与出路之探析

作为民族传统艺术,中国戏曲在新的时代背景下,其生存和发展受到了电影、电视等新兴艺术形式的严峻挑战。中国戏曲固然应该承担起传播民族文化遗产、演绎民族优秀经典的责任,但也应该创造新的时代经典,将现代生活的新题材融进戏剧艺术形式之中,跳出传统艺术形式演绎老题材的圈子。     

冯梦龙的戏曲导演艺术

冯梦龙虽然没有完整、系统的导演理论传世,但在《墨憨斋定本传奇》的总评、小引和眉批中遗留了大量与之相关的文字阐述。这些阐述反映了我国古代戏曲导演艺术在当时所达到的水平,是中国戏曲史上弥足珍贵的文化遗产。     

布莱希特的"间离化效果"与中国戏曲

布莱希特吸收中国传统戏曲表演的因子,形成自己独特的"间离化效果"理论.但是对这种吸收应作辩证的看待:一方面,中国戏曲的表意性演出影响了布莱希特的戏剧观念,使得他突破西方戏剧写实的藩篱,对戏剧进行了划时代的革新;另一方面,布莱希特是在西方传统文化的基础上来吸收中国戏曲的,他的"间离化效果"理论与中国戏曲分属东西方两种不同的文化,是对中国戏曲的"误读".     

略论“吴门曲派”

具有二千五百余年历史的古城苏州,在它悠久的发展过程中积演而成的吴门文化艺术以其特有的风韵和特色著称于世。吴门画派、吴门医派、吴门园艺、吴门曲派……,百花争艳,姹紫嫣红,把这座历史文化名城点缀得绚丽璀璨。明代以后,苏州在好几个世纪里一直是全国戏曲活动的中心,吴门曲派的崛起和成熟为中国戏曲运动积蓄了极大的后劲。它数量丰富的传奇创作、理论著述以及在戏曲音乐、表演、舞美、出版等诸方面令人瞩目的成果曾有力地推动了中国戏曲运动的蓬勃发展。吴门曲派的宝贵遗产留传于今,对于中国当代戏曲的发展继续发挥着积极的作用。     

谈淮海戏《明月芦花》景物造型的艺术手法

舞台美术是中国戏曲综合艺术中的一个重要因素。连云港市淮海剧团演出的现代戏《明月芦花》中的景物造型设计,不仅为演员表演提供了丰富的动作支点,还较好地将戏曲舞台上的音乐、舞蹈等诸多因素溶为一体,从而塑造了众多不同的艺术形象,较好地揭示了剧本的深刻主题。     

宋元南戏的显在叙事探略

宋元南戏是中国戏曲发展过程中较早的戏剧形态，其显在戏剧叙事的模式已经形成。第一文本的唱辞叙述、念白叙述，和第二文本的科介叙述有机结合，构成了以唱念做打多种叙述手段演述故事的戏剧叙事表演体系，对中国戏曲进程产生了直接而深远的影响，使中国戏曲成为既可观又可听的艺术形式     

中国古典悲剧再辨析

审视一部剧作是不是悲剧,要从悲剧精神和悲剧性人物、主题、情节、冲突、艺术风格与结局进行全面分析。中国戏曲是平民性、娱乐性很强的艺术,长期在“礼乐”文化影响下,形成悲喜交集的“中和”的审美趣味和“大团圆”情结,悲喜剧多而悲剧少。在创作实践和概念上,虽有悲剧和喜剧的区别,但并不严格、明晰,缺少悲剧的理论研究。