北宋杂剧与南宋杂剧是不同的杂剧形式

研究者一般地认定两宋杂剧是同一种戏剧形式。实际上北宋杂剧与南宋杂剧是两种不同的杂剧形式,因为在运用致语口号、演出形式、演出角色、演出结构、艺术社会地位五方面,南宋杂剧区别于北宋杂剧。从艺术形态发展史的历时性的角度来看,北宋杂剧到南宋杂剧的变化过程,实际上是杂剧形式从简单到复杂的演变与进化过程。     

文人剧和南杂剧——明代杂剧艺术论系列之一

没有早期文人剧作家在观念上的突破 ,也就没有后来南杂剧的兴起和成熟。同样 ,没有南杂剧 ,文人剧也就始终只能在北杂剧的阴影里徘徊 ,无从在艺术体制上形成自己的特色 ,难以在戏曲史上占据一个方面 ,充其量只是元曲北剧的末流     

南渡词论略

薛瑞生副教授的《南渡词论略》一文,从宏观的角度考察了宋词的发展,认为词至宣政以后,本来要按周邦彦开创的路子走下去,但却因靖康之乱而改弦更张,旁支怒出为南渡词,苏、辛遂独领风骚于词坛。文章虽用文言写成,却无诘屈聱牙之感,读来清新可喜,别具一格,给人以新的启示。     

宋南渡词人的诗社唱和

一 宋南渡之际,“禁锢初开,诗社勃兴”,结社唱和,蔚然成风。张元干《青玉案》词序,向子湮《清平乐·奉酬韩叔夏》、周紫芝《千秋岁》词序、吕本中《赠王周士诸公》等,都提及“入社”、“诗社”、“社中”、“结社”。当时遇佳节良辰,诗人词客亦每每聚会赋诗酬唱。这从李光、叶梦得和赵鼎四首诗题中可以看出:     

从河南杂剧雕砖略谈北宋杂剧

兴起于河南的北宋杂剧,既是中国传统音乐由最具代表性的歌舞伎乐形式转向戏乐艺术形式的历史产物,又是中国戏剧艺术发展过程中的初级成熟形态。散见于河南各地的大量北宋杂剧雕砖,珍存了这一艺术样式极具典型意义的图像遗迹,为认识和研究北宋杂剧的兴盛与传播、北宋杂剧表演形态与结构以及北宋杂剧的艺术特征等提供了极有价值的历史参照。     

两宋宫廷杂剧与民间杂剧的对立与互动

在宋代杂剧研究领域,人们很少从文人曲与民间戏的角度,分析宋代宫廷杂剧与民间杂剧的内容倾向、表演形态、审美趣味的对立状态与互动倾向。从服务对象、演出内容、演出场地、表现形式、演出风格、欣赏趣味等方面来看,宋代杂剧分为宫廷杂剧和民间杂剧。宫廷杂剧为宫廷统治者服务,它讲究演出的仪式性、演出内容的颂扬性、欣赏趣味的多维性。民间杂剧包括士大夫杂剧和平民杂剧。士大夫杂剧具有家宴性质,用于家庭娱乐与招待宾客,讲究清雅、机趣,独重女音“浅斟低唱”的欣赏趣味;平民杂剧讲究热闹性,注重科诨效果。宫廷杂剧与民间杂剧并不是绝对对立的,宫廷杂剧艺人与民间杂剧艺人可以相互沟通,宫廷杂剧和民间杂剧在内容上还相互影响。宫廷杂剧、民间杂剧影响了后世的戏剧格局——元明清宫廷戏剧、士大夫堂会、民间戏剧。     

叶宪祖的杂剧创作

在晚明剧坛上,叶宪祖是一位多产作家,他著有杂剧24种,现存12种。从作品主旨上,他的剧作可分为四类,即崇佛剧、公案剧、历史剧、爱情剧。叶宪祖的杂剧表现了青年男女对爱情的大胆追求和强烈批判现实的精神,在艺术体制方面又有创新之处,至今仍有积极的现实意义。     

马致远杂剧的时代特色

十三世纪初,蒙古贵族以其落后的奴隶制国家的暴力,迅速征服了辽阔的中国北方,接着又将铁蹄踏进长江南部地区,建立了以民族压迫为主要特征的元帝国.在这野蛮的历史时期,元代杂剧以其独特的艺术形式和鲜明的时代精神,风靡艺术舞台,成为当时人民向统治者进行斗争的武器;它象岩浆一样从地底喷射出来,照彻了那个时代的黑暗天幕.     

马致远杂剧试论

一马致远是元代杂剧的重要作家,《录鬼簿》说他是大都人,号东篱,曾任江浙省务提举。由于资料的缺乏,使我们在研究工作中遇到不少困难。但是,“读其书想见其为人”,我们可以从马致远现存的剧作中试行探索他的创作道路和艺术观点。马致远的杂剧,前人曾给予极高的评价。明初宁献王朱权的《太和正音谱》中,将他列在“古今群英乐府格势”之首,说他的词“若神凤飞鸣于九霄,岂可与凡鸟共语哉?”他如贾仲明、臧晋叔以至近代王国维等,也对他百般褒奖。但是,我们对于过去时代的一切文艺作品,都必须去芜存精,使它们为今天的社会主义服务;给马致远以正确的评价,批判在马致远研究中的资产阶级文艺思想,消除它的贻害,这是今天马致远研究者的一个重要任务。     

高文秀杂剧简论

一元代前期,东平是散曲盛行、杂剧艺术颇为发达繁盛的地区。东平籍的杂剧作家中,生活年代最早,作品数量最多,流传下来也较多的是高文秀。他的生平事迹已无可考,天一阁本《录鬼薄》仅云:“东平府学生员,早卒,都下人号小汉卿。”说他早卒,又号小汉卿,生年应当晚于关汉卿,卒年则早于关汉卿。《元史·选举志一》记:世祖     

南渡士人的佛教因缘与文学创作

宋室南渡以后,禅悦之风较北宋更为盛行.从达官宰执到一般朝野士人,皆对佛教持支持信仰之态度.与北宋士人相比,南渡士人的礼佛参禅在内容与形式上有所变化.如同是援佛入儒,北宋士人是"尽用其学而不自知",一方面吸收佛学的精华,一方面又公开攘斥佛老;而南渡士人不仅援佛入儒,以佛学作为儒学的参照系,而且还身体力行,佛教对其浸染甚深.禅悦之风在士林的盛行,不仅对南宋政府的佛教政策有所影响,而且也因此影响了士林的文学批评与文学创作."以禅喻诗"是南渡士人对文学作出的新诠释,而"援禅入诗"、"援禅入词",则是他们在创作上呈现出的一大特色.就佛教对文学批评的影响来说,尽管参诗之说始自北宋,但真正将参禅与作诗结合起来并提出重要的诗学概念与范畴的,则是南渡诗人.并且就时间来说,禅诗相通,至南渡以后,方为诗人所共识,这是最值得注意的现象.禅悦之风在南宋初期的盛行,有历史、政治及经济等方面的原因,就士人来说,他们信奉佛教,除去学术与个人遭际等因素以外,最重要的原因是南渡政府安置南渡士人的特殊政策增加了士人与佛教接触的机会,从而进一步刺激了士人对佛教的了解.     

试论南渡前后词风之变化

本文将南渡前后时期分为三个阶段，分别对产生于这三个阶段的词的总体风貌进行了阐述，从而描述了南渡前后词风变化的过程。     

《南渡录》版本考

明季李清《南渡录》一书以纲目体排日记述明政权南渡后弘光一朝之事,详载小朝廷如何谋划对付农民起义、清军入境以及内部倾轧情况,实为《明实录》之续编,史料之丰,远过于传世之《弘光实录》、《圣安本纪》等南明史乘。李清(1602—1683)历仕天启、崇祯、弘光三朝,撰述史学、法学、文学著作千余卷,向有“持论平允”之誉。他在弘光朝时官至大理寺左寺丞,事多参决。《南渡录》以亲身经历记当朝之事,乃第一手资料,尤为史家所重。但是,弘光小朝廷经年而亡,这部以弘光为正统、指满清为异类的著述自当后来不被清廷所容,遭严旨禁毁,三百余年未经剞劂。辗转传抄,辄多刊落,卷数分并亦多差异,兼之赝本混杂,异名同书并行,更使读者难以识其原貌。史学前辈朱希祖、     

宋代南渡时期理学诗平议

南渡理学诗人论诗,除了遵循传统的理学思想以外,开始关注诗歌的艺术特征.其时的理学诗数量不多.质量不高,甚至在题材方面也未有多少突破,但他们的创作承上启下,具过渡性质.理学对理学诗人一般意义诗歌创作的影响体现在经常使用理想术语与理学价值判断诸方面.     

论王衡杂剧的创新

王衡杂剧表现的是纯粹个人的主观情绪和兴趣爱好,是对社会的冷峻观察和内心苦闷的流露,有着属于自己的创新。其自叙咏怀的内容、独具特色的写心视角和在体制上的变革,等等,让我们领略到了王衡杂剧的独特魅力。他在杂剧上的探索为戏曲史留下了一些值得寻绎的足迹。     

论唐代杂剧的形态

文章根据归纳前人以及笔者新发现的共计四条有关唐代杂剧的材料 ,论证了唐代杂剧的四种基本形态 :歌舞戏、杂伎、博戏、谐戏。杂剧的这种最初形态 ,解释了宋代杂剧何以会有广窄之别的原因 :广义宋杂剧直承唐代杂剧的传统 ,包括歌舞戏与杂伎在内 ;窄义的宋杂剧专指滑稽剧 ,是宋代杂剧戏剧性因素发展的结果     

马致远杂剧的艺术特色

本文着重论述了马致远杂剧“雅俗兼收,串合无痕”的语言艺术特色,以及形成这一特色的种种原因。     

沈璟及其昆曲杂剧

作为一代昆曲大师 ,沈在杂剧创作方面也有所染指。这方面最值得提出的是他将杂剧形式正式引入了昆曲领域 ,创作了《十孝记》和《博笑记》两部短剧集。它们在演唱音律方面显然和他的传奇一样 ,同属昆曲的范畴 ,准确地应称之为昆曲杂剧 ,以与杨慎、许潮乃至徐渭、汪道昆等人的作品区别开来