从上古同源词看上古汉语四声别义

四声别义是同源词的一类，它跟写成不同汉字的声调有别的同源词在语源上同质。如果上古汉语平上去入四声之间存在着写成不同汉字的意义相关而不相同的同源词，那么一定能证明上古汉语存在着四声别义。通过对上古反映声调的材料的考察，这类跟四声别义同质的同源词在“平：上”“平：去”“上：去”“去：入”之间都存在着通转关系，所以上古汉语一定存在着四声别义现象。清儒段玉裁、王念孙等人既承认上古汉语存在着这种类型的同源词，又反对上古汉语有四声别义，这两种主张是矛盾的。     

姜白石“令”体词调歌曲“倚声”手法探微

白石十七谱是宋词文学创作与音乐理论高度结合的宝贵实例。就中四首旁缀音谱的“令”体词调歌曲,系先有音乐“定腔”,后“倚声”填词之作,是研究宋词以文从乐手法的珍贵实证。依据《词论》“别是一家”的音乐文学体性论,姜夔《大乐议》的四声清浊主张以及张炎《词源》的歌词五音协律例证,可归纳、提炼出使文字四声五音与音阶清浊轻重相协谐的宋词“倚声”理论。在此基础上,对上述四首词调歌曲的文乐关系展开逐字辨析,并以句拍为单位,实证以《词论》为代表的音乐文学理论,在宋词“倚声”填词实践中的艺术表现形式,最终回归《词论》《词源》对雅词协音不易、“知之者少”的文学判断。     

“四声别义”现象及其起源发微

汉语的每一个音节(一般来说,一个音节就是一个汉字.)都是由声母、韵母和声调组成的.声调是某种语言中能区别意义的反映语音高低变化的语音单位.汉语语音学中的“四声”即就汉语的声调而言.“四声”是个历史范畴.在传统的音韵学中,一般说,“四声”指平声、上声、去声、入声.现代语音学中,“四声”是指阴平、阳平、上声、去声.汉语中,存在着利用声调的不同来区分同一个词的不同意义的现象.比如:物体自有精粗美     

论神珙元音描写

神珙《四声五音九弄反纽图并序》是汉语音韵学史上的重要文献,其中“五音之图”的韵文一直未得到合理解释。本文认为这是从舌位前后、高低、唇形圆展三个方面描写元音的范例,神珙是科学描写元音的先驱,并用现代拟音等材料做了证明。     

汉语四声的旋律艺术与练唱

不同的民族有不同的语言，然而对音乐旋律和节奏的感觉全人类都是相通的，汉语四音具有音乐的旋律感和节奏感，利用音乐的旋律艺术进行对外汉语语音教学，可以收到事半功倍的效果，可以便复杂的语音问题音乐化：唱四声，唱变调，唱轻声。     

论子母调与姑舅兄弟调

张庚等主编的《中国戏曲通史》将芝庵《唱论》中所说“有子母调、有姑舅兄弟”二句,理解为不同节奏的曲子与曲子之间的关系。而细考古代音乐理论中的十二律吕及五音的相生关系,实际上指的是宫调与宫调之间的关系。     

《四声通解》俗音、今俗音的性质

《四声通解》是十六世纪初期朝鲜著名语言学家崔世珍根据申叔舟《四声通考》改编的一部用正音文字转写汉语语音的韵书。它以《洪武正韵》反切音系为框架,运用“就同注异”的方法,著录了《洪武正韵》反切音系、《蒙古韵略》音系、俗音音系、今俗音音系等多种语音材料,是我们研究汉语语音史的珍贵资料。《四声通解》里,所谓“俗音”,就是《四声通考》所著录的俗音,所谓“今俗音”,则是崔世珍自己著录的俗音;申叔舟和崔世珍都说,他们所著录的俗音,是当时     

晋以前四声别义补例

关于上古汉语有无四声别义的问题,从清代顾炎武到现代诸位学者,一直有不同看法。本文通过对晋以前经师注音材料的分析,举出数十个例子,证明四声别义不始于六朝,而早在晋以前就有四声别义的情况。别义情况有二:1.因词性不同而变调:2.因语义不同而变调。研究上古汉语四声别义的具体情况,对于汉语词汇的探讨和字(词)典的编写都有参考价值。     

“四声别义”浅议

"四声别义"作为一种语法手段,词语的单音节形式是其存在的一个重要条件,随着汉语双音节化的发展",四声别义"所依存的语音环境受到了影响。在概念内容没有发生变化的情况下,通过改变声调来实现词语自身语法功能的变化,这决定了其在使用范围上的局限性,以上因素在一定程度上导致了"四声别义"语法功能的弱化。     

“五声”汉字字调标示法略考——兼谈永明声律论与音乐之关系

“五声”(宫、商、角、徽、羽)是否曾经作为汉字字调的一种标示方法?它与“四声”字调标示法之间又有着怎样的关系?本文通过考证“五声”作为古代的一种数字序号曾被用于给汉字按照字调分类的事实,来证明早在沈约的四声说之前,汉字便拥有了“五声”字调标示法。并通过探讨“五声”字调标示法与音乐的联系,进一步揭示永明声律论的产生同音乐的关系。     

浙江人在普通话水平测试中的声调问题

浙江人学普通话时声调容易产生的主要问题有：阴平调值过低,上声起点调值偏高,四声调值域相对较窄,缺乏变调概念。对此,可采取如下克服的方法：习惯将声带放松,在语流中把声调的相对音高化作绝对音高,掌握语调的基本规律。普通话水平测试应掌握如下评分标准：单音节字词的声调调值未发成标准值应视作缺陷或错误,双音节词语、朗读及说话部分的声调调值可作为语流现象处理;判断声调的错误和缺陷大致以调形为界较为可行;次轻音的尺度有必要放宽。     

重审唐宋词体研究的现代音乐学视角

倚西声而填中词是早期艺术歌曲的通行做法,这种实践方式为现代词学研究者所借鉴,成为理解传统词乐关系尤其是“倚声填词”与“选词配乐”的经验基础。“音乐文学”观念的确立与“倚声填词”的重新定义,将传统谱例之学提升到现代歌词学层面。唐宋诗词乐谱是骨干谱,一曲多变是其常态,不同于确定自足的西方现代乐谱。以往对词之本质特征的界定,过于强调其不同于声诗、乐府的以词从乐、由乐定词的一面,而忽略了其选词配乐甚至以乐从词、依字行腔的一面。现代音乐学为我们将词的起源归结为一种音乐或乐曲形态提供了理论与实践依据,同时也夸大了音乐的决定作用并造成了对“倚声”的狭隘理解。     

长沙方言单字调及变调的实验语音学报告

长沙方言单音节声调及双音节变调的实验语音学研究发现,单音节声调包括阳去21和上声42两个降调和阴平23,阳平13,阴去45,入声24四个升调;没有平调。变调有三种形式:阳去做前字时,调值由21变为22;上声无论做前字或是后字,均由42变为33;入声做后字时,在并列或偏正结构中由24变为33。     

方言轻声的类型和特点

和普通话的轻声不同,各方言轻声的表现形式或同或异,类型多样。根据决定轻声音节调值的不同因素,方言中的轻声可以分为四种情况：轻声调值受前重读音节单字调的影响,轻声调值由本音节的单字调决定,轻声调值跟二者都有关,轻声调值跟二者都无关。通过对方言轻声的特点进行分析,以求更全面地认识轻声,更规范地掌握和运用普通话的轻声。     

汉语"四声"之形成与佛经"转读"无关论

关于汉语四声形成的原因,陈寅恪先生认为是由于"转读"佛经与古印度声明论之传入所致.通过对六朝时期"转读"材料的专门考察证明,"转读"不仅不是源自天竺之梵音,反而是僧人入晋后"适时"的结果,加之"转读唱导"在佛界中地位低下,因此"转读"既没有、也不能对汉语四声的形成起到关键作用.     

沈璟对昆曲曲体的律化

魏良辅虽对昆山腔作了改革,但没有对昆曲曲调的格律作出具体的规范。沈璟则对昆曲的曲体提出了具体的规范,不仅对曲调的四声及用韵提出了具体的要求,而且编撰韵谱与曲调格律谱,为昆曲作家填词作曲提供规范与借鉴,使得昆曲的曲体得以律化。     

沈约"声律论"再审视

沈约是发明四声的重要奠基者,也是将"四声"引入诗歌理论的首创者。"用四声以制韵"是"永明体"诗歌的核心特征,其具体内容是指:一句之中,必须避免同声同韵的字重复使用,并以"平头、上尾、蜂腰、鹤膝"为标准达到字调的相间。"平头"、"上尾"、"蜂腰"、"鹤膝"不仅不是"病犯"而是"用四声以制韵"的"韵",它只有在并提时才具有意义。沈约没有提出过"八病"之说,"八病"是后人基于"八体"言论而产生的一种附会,而将"平头"、"上尾"、"蜂腰"、"鹤膝"归入"八病"则是附会之上的附会。沈约的《答陆厥书》等文章廓清了"四声"与"五音"的区别。他的"声律论"建立了诗歌由古体向近体过渡的桥梁,也导致了"拘声韵"的后果。     

神性祛昧与理性皈依——由中国传统乐论看音乐社会身份的流变

对于考察音乐的社会身份转变，中国传统乐论具有标本性意义。传统乐论经历了从上古神灵崇拜意识下的神性音乐到先秦、两汉儒家“礼乐”观，以及落实到魏晋六朝“声无哀乐”论启发的音乐理性的皈依；完成了从审美意识形态之乐向赋有音乐理性的音乐本身的回归。中国音乐美学观念在神性与理性之间徘徊。同时，传统乐论中表现出的音乐社会身份的流变，也遗留了一组矛盾关系：审美意识形态下音乐主流地位以其音乐理性的丧失为代价，而音乐理性的获得之时也意味着其淡出社会主流逐渐边缘化过程的开始。     

论传统乐曲钢琴改编曲与钢琴音乐的中国风格

钢琴音乐自从在中国落地生根开始,便与中国悠久的音乐文化融合。在一个世纪的发展过程中,中国传统乐曲不断被改编成为钢琴曲,中国钢琴音乐正是从改编传统乐曲中吸取音乐素养,逐步形成了钢琴音乐的中国风格。“中国风格”是钢琴音乐中国文化特征的集中体现,也是中国钢琴音乐区别于西方钢琴音乐的主要标志。