魂兮归来─—从中国古代礼制角度重新审视帛画主题

帛画主题似乎已经有了定论。无论是《中国大百科全书》、《中国美术全集》、《中国美术通史》等宏篇巨作,还是高等教育出版社出版的《中国美术简史》。《中国美术史及作品鉴赏》等高校教科书,都认为帛画表达的是同一个主题思想——祈求死者的灵魂升人天堂,即权威的“引魂升天”说。如,汉代帛画“与长沙战国楚墓出土的两幅昂画《人物龙凤帛画》。《人物驭龙帛画》一样无非是祈求死者的灵魂升天。”①近年来,随着研究的深入,一些学旮对这一所谓的不刊之论,发出了质疑。笔者也认为“引魂升天”说与当时的礼仪利制不符,只有安魂才是帛画…     

汉代及以前有关灵魂升天的艺术作品探索

濮阳西水坡第45号墓的蚌塑龙、虎、鹿图案是目前所知的最早的灵魂升天图。两周时期的人物龙凤合体玉雕也是表现灵魂升天的一种艺术作品。楚国人物龙凤帛画、人物御龙帛画和汉代非衣帛画以帛画形式表现墓主人灵魂升天的主题。壁画墓则以壁画的形式来反映墓主人灵魂升天的主题。画像石墓、画像砖墓则随着墓葬建筑材料的变化,改变为雕刻的画像形式。虽然艺术形式千变万化,但表达的都是关于死后灵魂升天的同一主题。     

楚及西汉旌幡帛画辨析

当今学者几乎都把楚汉旌幡帛画视为“引魂升天”的工具和情节内容。本文依据史料和实物的考察,认为楚汉旌幡帛画的作用在于招魂入墓,与铭旌的作用一样起到“以死者为不可别己”的识别作用。帛画的内容,是墓主生前生活和精神世界的形象体现,是当时社会生活的一个缩影。帛画中所体现出来的创作方法和形式特点,是中国绘画史上不容忽视的优秀传统     

汉代马王堆T形帛画的艺术价值与美学意义

自20世纪70年代长沙马王堆汉墓文物出土以来,一号墓与三号墓的T形帛画因丰富的内容和瑰丽的外观成为了学界关注的焦点。众多学者从考古学和史学视角对这两幅帛画进行了考察,但对其艺术价值与美学意义的研究并不多。以目前已有的讨论汉代艺术特征及美学精神的相关文本为基础,以马王堆汉墓的两幅T形帛画为依据,探析这两幅帛画体现出来的西汉初期长沙国独特的关于生命力的艺术风格及价值,探索其中的楚地文化内涵,并挖掘其浪漫主义美学意义背后的包容性实质。     

马王堆《帛画》与《楚辞》二则

屈子楚骚传世以来,笺注层出,浅显者发挥殆尽,艰奥者臆说纷纭。见仁见智,乐水乐山,羌无实证。马王堆西汉《帛画》出土,为先秦神话文学研究辟一新天。此文谨以《帛画》图象印证《楚辞》,而以《楚辞》文句说解《帛画》,期以两全其美。愿方家通才有以教焉。     

关于马王堆汉墓T形帛画内容的疑点分析

西汉马王堆T形帛画的主题思想并非是引魂升天,汉代流行的是活着的人通过修炼达到成神成仙,没有死后成仙的观念.此图应该是死者进入祖地的路标,是死者在阴间生活环境的表现,具有巫术性质.由于巫术是古人通往灵魂的主要手段,所以T形帛画应该是用来行使巫术的一件工具,它的作用有两种一、把灵魂引到新的住地--墓室;二、由于中国民间有人死后要到祖地去见祖先的观念,所以帛画又具有死者在阴间的路标的作用.     

浅说汉马王堆“T”形帛画的艺术魅力

帛画的内容是墓主生前生活和精神世界的形象体现,是当时社会生活的一个缩影,帛画中所体现出来的创作方法和形式特点,是中国绘画史上不容忽视的优秀传统.     

奇幻瑰丽的神秘世界——帛画

中国真正意义上的绘画作品，开始时是画在一种丝织品——“帛”上面，这样便促使中国画形成了一种以线为主，施以淡彩的绘画样式。在中国画发展的历程中有两件作品特别值得关注：一件是湖南长沙陈家大山出土的《人物龙凤帛画》(战国)，另一件是长沙马王堆出土的《丁字形彩绘帛画》(西汉)。     

谈谈顾恺之的绘画艺术

我国的文化艺术源远流长,有着悠久的优良传统。即以人物画来说,汲县出土的《水陆攻战图》铜鉴,刻划人物达二百九十多人,距今已有二千五百余年的历史。一九四九年长沙陈家大山楚墓中出土的帛画,人物造型更加生动,具有典型的民族风格。其后的秦代画象砖、汉代墓葬中的帛画和壁画,都刻划或描绘了大量生动逼真的人物形象。但这些都是无名     

中国古代凤舟图像空间视角的重构与转向

选取两幅帛画《人物御龙图》和《人物龙凤图》以及相关遗存图像、考古、田野、文献等资料,通过重构其图像仪式空间,将研究视角转到图像空间,对帛画图像重新进行解读和定义,阐明楚文化背景下凤舟仪式空间蕴含的意义.当今荆楚地域凤舟竞渡中的仪式符号与古代凤舟互为映射,是古代凤舟图像研究的突破口.     

一幅富有装饰意味的“辞中画” ——试论屈原《招魂》的结构艺术

上海博物馆的陈列室里,悬挂着一幅西汉马王堆帛画的复制品。这幅二千一百年前的古代装饰画,描绘了一个“人神杂处,寥廓荒忽,怪诞奇异,猛兽众多的世界”,不禁想起屈原的《招魂》,其中描绘的不正是如此境界吗!李泽厚《美的历程》中指出:“楚汉文化(至少在文艺方面)一脉相承,在内容和形式上都有明显的连续性。”他还认为汉代南方的马王堆帛画,明显地与楚辞中《招魂》等篇章中的形象和气氛相关。我认为,两者的相关岂止形象和气氛,在结构上亦有相似之     

论《奥格伯爵的葬礼》与汉“T”形帛画主题上的趋同

《奥格伯爵的葬礼》和汉"T"形帛画是中西方美术史上各自时代的重要标志,虽在创作时间上相隔甚远,但在画面内容上却颇为相似。《奥格伯爵的葬礼》是16世纪西班牙贵族世界精神危机下的产物,汉"T"帛画是汉代黄老思想、楚巫盛行下的产物,二者同为描绘逝去人的埋葬与"羽化升仙"的幻想,在画面构思与中心主题上不谋而合。     

魂归何处：马王堆一号汉墓T形帛画中的阴阳、神仙思想

学界一般认为,马王堆汉墓是一个受黄老思想及楚文化共同影响的汉代墓葬。实际上,道家阴阳学说与神仙思想对于汉初的葬仪葬制影响也很大。在道家的宇宙生成逻辑中,气聚成精,继生万物。生人若要干预墓主死后命运,力所能及的便是设法聚合死者的精气,故而T形帛画中描绘了大量阴阳合气的场景,旨在期冀墓主由此能“出死入生”。同时,该帛画上的璧、龙组合促成了死者从肉体存在到永恒灵魂、由此世到彼世的转化。流行于战国末期至汉初的神仙思想认为,人类在神的指引下修炼成仙,可和神一样超脱时空约束,但又不像神那样完全与尘世俗乐隔绝。从神仙思想出发可以清晰地看到帛画除却“铭旌”与“魂幡”的第三种用途：把灵魂从地府召回之后,正面朝下平铺在内棺盖上的帛画与内棺、轪侯夫人尸体在第三重棺内部会产生某种互动,它指引逝者的灵魂循着灵璧的孔进入神仙世界,而不是引导灵魂上天或入地。     

天界与冥界:汉魏晋南北朝死后世界的想象及图像

战国楚墓帛画人物形象兼具巫觋与墓主双重角色,是汉代关于死后世界想象和图像出现的先导。汉墓帛画描绘天象与天府(太一主神)组合的天界图像,汉墓壁画、画像石描绘天象与仙界(西王母主神)组合的天界图像;汉代冥官系统复杂,但缺少冥界图像。魏晋十六国时期,河西墓葬照墙与墓室覆斗顶四坡描绘西王母与东王公共同主宰的天界图像,天象图像较少出现。南北朝时期,孝子高士与渐趋科学的天象认识组成的天界想象出现。对天界的无限向往与对冥界的极端回避是汉魏晋南北朝中国人关于死后世界想象的基本原则。     

两汉时期的装饰风格简论

两汉时期,由于国家统一、经济繁荣和文化包容,帛画、漆画、画像石、画像砖、陶器、雕塑、铜镜等装饰风格显示出奔放而古拙的特征,成为汉代文化艺术的瑰宝。     

谈《人物龙凤图》帛画的艺术表现

在晓周的绘画中,出土的《人物龙凤图》最引人注目,本文以帛画的艺术表现为切入点,从其组织结构和语言艺术的角度分析了此画能够影响世风的原因.     

长沙战国时代楚墓出土帛画考

1949年2月12日,在湖南长沙东南郊陈家大山战国时代楚国的坟墓里出土了一张帛画。[注一]这张画的面积不大,高约30厘米、宽约20厘米,此一本16开本的杂志(如人民文学)稍微大一些。帛质已呈土褐色,四边略有损坏,但它却是我国今天所能见到的唯一的一张古画。文画中的内容,与当时的宗教迷信、风俗习惯有关,因此,它在艺术史上、文化史上、考古学上都有非常重要的地位。 自从这张画被发现以后,就引起学者们广泛的注意。长沙文管会蔡季襄先生首先作了著录与考释(未见)。继之,在1951年,郑振铎先生编辑“伟大祖国艺术传统”时,也加以著录,题名曰“晚周帛画”。[注二]1951年春天,北京历史博物馆从事“夏商周”的陈列时,我们把它墓中墓绘出来,陈列在战     

梅山文化圈祭祀画中“四界功曹”图像探究——兼论其与长沙楚墓战国帛画之间的关联

受楚巫文化影响,湘中古梅山地区巫鬼信仰盛行并延续至今。梅山文化圈清代以来的梅山图、大道桥、神像画、牌位画、巫衣画等多种祭祀画中均发现“四界功曹”图像,与道教值年、值月、值日、值时的“四值功曹”有别,梅山文化圈“四界功曹”的职责是依梅山师公之令,前往天界、地界、水界、阳界延请四界神灵亲临坛场。从图像、功用、人物身份等方面考察,梅山“四界功曹”乃是楚地战国《人物御龙帛画》《人物龙凤帛画》信仰与祭祀传统的余绪。     

羽人·相乌·观风鸟——《马王堆帛画与楚辞》一则

西汉《马王堆帛画》中段,有两只女人头的飞鸟栖息在帷帐上。有人说它是人面鸟身的勾芒,①有的补充说它“颇象郭璞《山海经图赞》中所说的‘人类鸟躬’的鸣鸟,或是‘有神人面,鸟身素服’的句芒”。②案《墨子·明鬼篇》说句芒神“鸟身,素服三绝”,天帝命它赐给秦穆公“寿十年有九”,郭璞《图赞》也说句芒“衔帝之命,赐龄秦穆;皇天无亲,行善有福”。《帛画》     

试论汉初道家思想的宗教化

汉初形成的“黄老之学”是以道家思想为基础的,后与盛行于民间的神仙方术思想融合,演变为黄老道。在东汉后期特殊的历史条件下,最终转变为道教。汉帛画及古代丧葬文化和道教养生学,正是黄老学对道教形成的影响的外化。