吐鲁番壁画善财童子五十三参——格伦威德尔笔记小桃儿沟石窟图考

格伦威德尔分别于1903年和1906年两度考察吐鲁番北郊的小桃儿沟石窟遗址。他在考古报告中详细记录了遗址第4窟(现编小桃儿沟第5窟)壁画,推测其左右侧壁数量众多的壁画构建了一个圣徒皈依的主题。现对照《华严经·入法界品》及汉地相关图像遗存,石窟主题可确定为善财童子五十三参。壁画当属13世纪,为研究蒙元时期新疆畏兀儿佛教之珍贵材料。     

“八天神”图像之误读①——关于丹丹乌里克壁画残片的释读

2002年由中日两国专家组成的丹丹乌里克学术考察队，对一座废寺进行了发掘，出土文物中，有一队骑马托钵者图像，对于图像的解读，始于学者对一块壁画残片上存有的于阗文题记的释读，认为这种骑马托钵者正是题记中提到的“八天神”。笔者通过分析认为这种解释可能是误读。     

从克孜尔石窟壁画看龟兹地区粟特艺术的传播

本文由龟兹壁画中反映的"嫠面"图像与不同地区反映此内容的图像进行比较,运用图像分析法,由图像志到图像学层面透析了粟特艺术与其他艺术在龟兹共存的状况.     

库车克孜尔尕哈石窟壁画中的地神

本文根据相关史料典籍,对库车克孜尔尕哈石窟壁画中出现在供养人脚下的地神,就其图像来源、佛经依据和所反映出的人文理念做了探讨。作者认为,这一奇异的图像来源于于阗,是据《金光明经.坚牢地神品》绘制,它反映出身为世俗人的王族供养人试图藉此神化自我、宣扬"王权天授"的思想。     

伯西哈石窟、克孜尔石窟佛传壁画“佛洗病比丘”释读

本文分析了伯西哈石窟和克孜尔石窟两幅主题不明的壁画,认为它们属于同一主题。经过图像与佛经文本的比对,可以确认壁画内容为一则佛传故事——世尊清洗患病比丘。     

新时期壁画创作的回顾与思考

肇始于北京机场壁画的中国新壁画运动，二十年间伴随着经济和文化的深化改革而在自我调节中稳步前进，取得了成绩和经验，也有在不足与纰缪。跨入新世纪，在城市化进程中，对赖以生存环境的重视和建设，将为壁画的创作开辟更为广阔的发展空间。对作者公共艺术形态的壁画艺术的未来，提出建设性的意见，是壁画家、建筑家、环境艺术家和城建管理者共同的责任。     

“王女牟尼”本生及龟兹壁画

龟兹石窟壁画存在一种别致的比丘燃灯供养图像。本文分析了图像内容,通过比对佛经文本,确认其为王女牟尼本生。     

“反弹琵琶”并非“反弹”——敦煌莫高窟“反弹琵琶”图像探微

本文通过对敦煌莫高窟壁画中出现的“反弹琵琶”形象渊源的探寻研究,通过对敦煌莫高窟112窟“反弹琵琶”乐舞图像的解读,及敦煌壁画中琵琶功用的多元化发展得出:此种形象是舞伎反手持琵琶做出的舞蹈造型,琵琶在此是作为一种增添舞蹈魅力的舞蹈道具使用,并非“反弹”.     

密教壁画纵横谈

中国佛教绘画分南北两派，南传即显宗，北传即密宗。两派的侧重点、壁画风格迥然不同。密宗壁画比显宗壁画更加晦涩怪异、深奥难懂。佛本无形，佛教绘画创作中各种化身的创造，来源于始作俑者对人和动物的切身感受。佛教绘画不仅是一种宗教现象，也是一种特殊的审美现象。     

从图像到文本：《楚辞·天问》的文本生成及其特征

《楚辞·天问》为屈原根据楚先王宗庙壁画而作,经历了从图像到文本的过程。这一生成过程对《天问》的文本特征产生了重要影响。《天问》集天文、地理、神话、传说等内容于一体,在文本上具有极大的综合性。这是由于具有宗教作用和训诫意义的宗庙壁画本身含有这些内容,屈原据图而作,自然受其影响。《天问》内容丰富,但在结构上有清楚的层次,从出土汉画像石来看,层次分明亦是壁画的通例,《天问》的结构安排也应与楚宗庙壁画有关。《天问》虽是据图而作,但却不是“述图之作”。屈原在创作《天问》时,一方面客观呈现壁画内容,另一方面也融入了自己的情感与思考,并调动个人的知识储备。这些内容融入《天问》中,使得《天问》据图而作的线性叙事结构被打破,从而造成文本“不次序”。总之,《天问》的文本特征多与其从图像到文本的生成过程有关,其文本所存在的问题也应放到这一过程中去考察。     

克孜尔石窟

克孜尔石窟和敦煌莫高窟同享中国“四大石窟”之美誉，坐落于悬崖峭壁之上，绵延数千里。由于自然和人为因素，石窟寺建筑及雕塑毁坏严重，仅一些壁画保存较好。其中保存壁画的洞窟有80多个，壁画总面积约1万平方米。     

埃及古王国时期的家庭丧葬供奉制度

从古王国开始,家庭成员开始出现在官员陵墓祭堂的浮雕壁画与铭文中。本研究以浮雕和壁画对家庭成员的描绘为线索,探讨墓主人的子女和兄弟姐妹等亲属在丧葬供奉中的地位和作用,并结合相关文献,评述古王国时期的家庭丧葬供奉制度。在家庭丧葬供奉体系中,儿子最为重要,他们除了提供供品,还可以为墓主人举行丧葬仪式。自第五王朝起,家庭供奉逐渐与卡祭司制度和土地继承制度相结合。“丧葬庄园的兄弟”头衔的设立将非家庭成员纳入家庭丧葬供奉体系,是古王国独有的制度性尝试。图像与文本两方面的分析表明,古埃及人在祭堂中描绘了家庭丧葬供奉的理想模式,但在实践层面,他们并没有拘泥于此,而是根据家庭情况和自身利益进行灵活安排,这也是古埃及家庭丧葬供奉制度的特点。     

作为典籍符号的图像叙事--西域石窟壁画阿阇世王题材再探讨

本文通过对西域石窟中阿阇世王题材壁画的分析,指出图像作为典籍符号,在不同时代、不同地区的重复和再生过程中,其叙事和隐喻会有新变,经过时代、社会、文化等诸多因素的影响,典籍符号会对原型进行内部关系的调整和外部功能的重组.     

敦煌石窟于阗国王"天子窟"考

本文通过对敦煌遗书P 3 71 3v所记有关“东窟”、“大太子”、“天子窟”等的详细考证 ,认为文书中记载的“天子窟”是 1 0世纪中叶于阗太子从德为其父王李圣天在榆林窟营建的功德窟 ,具体是今榆林窟第 3 1窟 ,这一点也可以从洞窟内现存壁画内容题材加以印证。文中并对与之相关的如于阗和敦煌石窟艺术、洞窟图像与历史政治的关系等问题作了探讨     

浅谈敦煌壁画艺术

中华审美文化源远流长,博大精深。艺术的最终导向是心灵与精神,是一种文化与文明,超越了时空的约束。敦煌壁画艺术,首先给我们的是一种被艺术化了的视觉效果,通过不同又极其丰富的色彩触动与感染,在艺术符号的指引下,在人物图像的妩媚中,在静态与动态的外化与内止的双重作用下,引发精神的振奋与心灵的震撼。艺术产生的痛苦与欢乐,可以给人们永恒的感染,只有刺痛心灵的艺术才可以算得上真正的艺术。敦煌壁画就是这样的艺术,它以无声的语言,向人们讲述着壁画的艺术美。     

景安宁：《广胜寺水神庙：艺术、仪式和戏剧的宇宙论功能》

二十世纪三十年代著名古建筑学家梁思成和林徽因夫妇在《晋汾古建筑预查纪略》中对山西洪洞县广胜寺水神庙(当时还属赵城县)明应王殿壁画给予了极高的评价，从此广胜寺水神庙这一普通的地方风俗神庙名闻天下。其壁画更因其与众不同的题材和内容吸引了大量国内外的研究者，特别是其中最著名的戏剧壁画“尧都见爱大行散乐忠都秀在此作场”更是引起     

阿富汗卡克拉克“狩猎王”壁画——国王画像还是神祇图像

卡克拉克是阿富汗巴米扬地区一座7世纪的佛教遗址,其中的一幅壁画描绘了一个头顶圆光的猎手,手持弯弓盘坐在宝座之上。一只狗位于宝座下方,另有两只白色动物的一部分从宝座右上方露出来。人物形象的特征及其头戴的三面月牙冠暗示了一个热衷狩猎的国王形象:这也解释了"狩猎王"这一旧名的来源。在近期的研究中,U.亚格尔提出将壁画解释为,一个贵族皈依佛门的象征图像,这种图像配置是本地与游牧的王室元素相结合的产物。U.亚格尔的解释确有其理,但当地图像配置元素更大可能是取自于提什特里雅(琐罗亚斯德教雨神,常与水星神相混淆)形象的图像特征。另一可能性是,"狩猎王"的形象实际上是水星神的人格化皈服其近旁的佛陀。     

张大千对敦煌壁画研究的贡献

敦煌壁画以它无比丰富的内容和优美绚丽的艺术驰名世界，著名国画艺术大师张大千先生是我国第一个长期临摹敦煌壁画，并将这举世无双的艺术瑰宝发扬光大的专业画家。张大千对敦煌壁画研究的贡献主要表现在四个方面：其一，为莫高窟作了科学系统的编号；其二，对敦煌壁画作了系统研究，并将这一艺术珍宝向社会作了生动感人的宣传；其三，揭示了敦煌石窟画下藏画的奥秘；其四，推动了敦煌艺术保护与研究事业的发展。     

柏孜克里克千佛洞

柏孜克里克千佛洞如建于公元6世纪曲氏高昌国（449-640）时期，一直是高昌地区的佛教重地。千佛洞现存洞窟83个，其中有壁画的洞窟40多个，壁画面积1200多平方米。壁画大部分部分残毁，残存部分内容以大立佛为主，有“西方净士变”，“举哀图”，     

病起

我生常苦病。因识病中趣。重茵委四体。一枕失朝暮。辛勤拥妻拏。慰问走亲故。哀乐撄万绿。弃置不一顾。茫茫尘沙刧。起灭了无住。脆质不胜药。病已若天助。盘餐进芳