鸠摩罗什《赠沙门法和》偈颂辩正

在佛教文献《出三藏记集》和《梁高僧传》中的《鸠摩罗什传》里,都记载了鸠摩罗什诗体偈颂《赠沙门法和》一首。两首偈颂主要寓意相同,但词语略有差异。偈颂的第三句由"哀鸾"与"孤桐"两词组成。长期以来,有的学者由于对此二词理解的偏颇,使整个偈颂的本意被严重曲解,这种"南辕北辙"的解读,还影响到对鸠摩罗什一生事业成就及人格品德的正确评价。本文主要从考证"哀鸾"与"孤桐"二词入手,对"哀鸾孤桐上"一句,进行辩正,恢复偈颂全部原本的旨意,以准确而公正地认识鸠摩罗什的人生与贡献。     

敦煌壁画中的构图

万庚有此文载《敦煌研究》第4期.文章说,归纳起来,敦煌壁画主要构图形式可以分为三类:一、主体式构图.在方形画面内,以主体人物为中心表现主题思想,如早期的一些本生故事,历代的说法图,唐代以后的一些经变都属于这一类.二、对称式构图.敦煌壁画中采用很广泛,表现为两种形式。一种是将一堵壁画分成两半,画面遥遥相对,内容相联系;一种是在一幅画面上突出两个主体人物,形成两个视觉中心。隋唐以来的《维摩洁经变》、《劳度叉斗圣变》都属于     

汉译佛典偈颂中的文学短章

佛典文体主要由偈颂和长行两大部分组成,偈颁系借助韵文来进行说法的形式,基本上是一种阐扬哲理思想和道德观念的格言,从整体上说不属于文学作品。唯佛偈体制本身即为诗歌之变种,又善持修辞技巧美化文句,故内中仍有一定数量文学性较强的诗颂杂处其间。本文按照汉译佛典经、律、论三藏的次序,抉示它们各自所载诗颂显露的文学成份,并从《阿含》、《法句》、《佛本行集》、《金刚》、《楞伽》诸经,暨及《根本说一切有部毗奈耶杂事》里选择若干代表作加以分析评论,指出这些作品体现了古天竺的人文精神,又是认识我国古代翻译诗歌珍贵的感性材料。虽然它们体貌风格殊异不一,随机宣说应变无方,但具备显著的文学性乃是其共有之朕兆,同样可视为真正意义上的美文诗歌。     

中国人民大学博物馆藏和田新出《妙法莲华经》梵文残片二叶

近年有一批新发现的出自和田的婆罗谜字体文书,部分入藏中国人民大学博物馆,其中两叶可确定为《妙法莲华经》梵文写本残片,其与同样出自和田地区的早先所谓"喀什本"《法华经》在内容和字体方面都相当一致。本文对这两叶残片进行了转写及比定,并对相关梵文写本的情况进行了说明。     

阿尔寨石窟第31窟毗沙门天王变相图释读

阿尔寨石窟第31窟窟门南侧西壁有一铺毗沙门天王变相图,该铺壁画的内容包括毗沙门天王尊像、毗沙门天王征战、明王护法、奔马猷宝供养、上师说法等五部分.毗沙门天王是佛教护法四大天王中的北方护国天王,其造像最早可能出自汉唐时西域强国于阗.阿尔寨石窟壁画的毗沙门天王人物造型同唐、五代壁画人物造型基本一致,具有中原传统绘画的特点,但与唐、五代敦煌画像有所不同的是毗沙门天王手持标识物和天王周围人物布局起了很大变化.毗沙门天王变相图反映了在蒙古贵族东征西伐的背景下,祈求战神毗沙门天王的保佑,表达对战神的英雄崇拜和信仰;同时,由于战争需要大量的财力支持,蒙古贵族对财宝的需求也越来越膨胀.对战神、财神的崇拜集于毗沙门天王一身,在天王尊像手持物中得到体现,具有明显的时代特征.从图像中蒙古族形象民俗学资料及第32窟提供的回鹘文"四天王赞"可以大致判断,第31窟毗沙门天王变相图中上师说法的场景,可能是八思巴字创制之前一次关于藏传佛教重大佛事活动的场面,具有鲜明的藏传佛教特征.征战图像中的骑士和上师说法的人物着装均为蒙古服装,与唐、五代毗沙门天王眷属所着汉族宽袖裙福不同,具有鲜明的蒙古族民族特征.这些特征表明,这是一幅蒙元时期创作的作品.     

西域的供养人、工匠与窟寺营造

本文主要是根据吐鲁番文书以及新疆石窟或寺院中的壁画、题记、账册、碑铭,探讨供养人、工匠在窟寺营造中的关系,以及工匠修建窟寺的报酬和工匠的来源。     

张鷟小说的审美特征

张鷟是唐代小说初兴期较有影响的一位小说作家,他留下的小说作品主要有《游仙窟》和《朝野佥载》。本文通过对他的这两篇小说的分析关照,认为其创作的总体审美特征:一是题材情节上的求“奇”,一是艺术表现上的求“美”。这种对于“奇”与“美”的主动追求,是唐人小说审美特征在唐人小说创作初期初露端倪的明确表征。因此,对张鷟小说审美特征的探讨为研究唐人小说审美倾向在初兴期的形成和表现提供了很好的范例。     

论先唐颂体的正体与变体

"颂"作为一种与诗、赋不同的独立文体,它的起源与古代宗教文化有关,其文体风格是"雍容典雅、庄重肃穆"。先唐颂体呈现出正体和变体两种形式。《诗经》中《周颂》和《商颂》是宗庙正歌,《周颂·时迈》更为颂体树立了规范;但《鲁颂》的题材、内容形式呈现出了新变化,故被后世视为"变颂"。汉代既有郊庙乐歌的正体,也有被称为变体的颂文;魏晋时期颂体的世俗化进一步加强,这时期颂体的功能、歌颂对象、题材都呈现出新变化。先唐时期颂体的正与变,既相互对立,又相互联系着,它们共同促进颂体文学审美品味的形成,通过辩体能帮助我们更好了解颂体的演变规律。     

从《俱舍论》看论部佛典的文体特征

论部佛典的文体特征主要表现为偈颂与长行交替的行文方式,采取名相分析与理论阐述的方法,以散文的形式对本颂中的句子或词语作出解释,并且频繁运用论议问答辩理方式,这些使得《俱舍论》等论典具有浓郁的思辩色彩。经由佛经翻译所导致的语言接触,使得论部佛典的篇章文体特点有可能对汉语某些文体产生一定的影响。     

论汉魏六朝颂的体式确立及流变

先秦《诗》三颂与六朝颂都以四言为基本的样式，但汉代颂的体式却混杂不齐，“颂”的文体性弱化，回落到原始的“赞美”意义上。汉末集中出现的“碑颂”取代碑铭的潮流，为颂体回归四言提供了契机，蔡邕是这一潮流中的代表人物。在六朝，还产生了新的五言颂和七言颂。汉末三国的佛教译经沙门以“颂”配译“偈”，另一方面又由于佛教现实传教需求而从诗中因袭了五言甚至七言的样式，五、七言从而进入了颂的范畴。晋宋时期，个人创作的五言颂出现。这一过程也同样发生在了道教中。     

安西榆林窟

安西榆林窟为敦煌石窟的组成部分。俗称万佛峡。位于甘肃省安西县城城西南约70公里的踏实河两岸。该窟现存40个洞窟，东崖32窟，西崖10窟，历经唐、五代、宋、西夏、元、清各代建造和重修，有壁画5650平方米，塑像272身，壁画佛神像10826幅。     

敦煌壁画中两种于阗历史传说故事画新考

于阗是佛教东传的重要中转站,曾是古代大乘佛教的中心。为了更好地发展佛教,抬高本地佛教在世界佛教体系中的地位,促进佛教在民间的广泛传播,于阗佛教徒们编造了大量与当地有关的神异传说和感通故事。公元9～10世纪时敦煌与于阗关系密切,敦煌壁画中出现了不少有关于阗的造像题材。莫高窟北宋初第454窟甬道顶佛教感通画下部一组画面表现的可能是于阗国王先祖地乳出生由来的传说故事。莫高窟第126窟甬道顶五代佛教感通画中榜题为"于阗国太子出家时"的画面表现的可能是于阗国王尉迟毗梨耶王遗失后寻得的孩子在牛头山伽蓝出家,成为于阗最早得获阿罗汉果的论道沙门的传说故事。     

新疆森木塞姆第44窟“瑞像故事画”考

新疆库车县森木塞姆第44窟是龟兹回鹘时期的洞窟，主室券顶菱格故事画中可辨认出一幅表现佛像神异事迹的壁画，描绘佛像在战场踊出、阻止战争冲突的场面。此画可称为“瑞像故事画”,属于一种新的龟兹故事画类型。画面构图符合龟兹传统的菱格故事模式，应为龟兹画家依据故事文本创作。这幅故事画证明于阗的瑞像信仰影响了龟兹佛教。     

南禅三偈再释

甲、问题缘起大约成书于中唐的《坛经》敦煌本,是现在我们所能看到的《坛经》的最古本。见载于敦煌本《坛经》的慧能心偈有两首。其一：“菩提本无树,明镜亦非台。佛性常清净,何处有尘埃。”其二：“心是菩提树,身为明镜台。明镜本清净,何处染尘埃。”自《坛经》第二古本北宋惠昕本开始,敦煌本《坛经》所载慧能心偈两首即被合并成一首,曰：“菩提本无树,明镜亦非台,本来无一物,何处有尘埃。”这样,慧能南禅心偈在数量上便有了三首,在形式上便有了两种情形,即：敦煌本“两偈并存”和惠昕本“两偈合一”。与神秀北禅心偈一首相比…     

龟兹艺术的创造性成就

一龟兹根据砂崖的质地与特性,创制了三种不同类型的石窟:覆钵顶窟、僧房窟、中心柱窟,形成了绘画、泥塑、建筑密切结合的新型石窟寺院,并创作了大量精美的彩塑与壁画。二龟兹开始创立了师徒传承的体制,并影响到内地。     

湖南佛教著作考略

一、著作考略 历年来湖南高僧辈出，著作甚丰，在全国甚至国外都有一定的影响。《湖南佛教史》著录的湖南佛教著作１６３种。湖南佛教著述始于陈，盛于隋唐，传至明清、民国，仍经久不衰。从形式上看，有经律、论说、仪轨、语录、偈颂、传记等六类。经律类，主要出自智　，论说类也以陈隋时期的惠思和智岂页的著作为主，明清以后则以各寺院高僧的语录为主。湖南最早的佛教著作，为南岳惠思大禅师所著的《诸法无诤三昧法门》、《大乘止观法门》、《南岳大禅师曲授心要》、《法华经安乐行义》、《南岳思大禅师立誓愿文》。 湖南佛教著作主要见…     

敦煌石窟于阗国王"天子窟"考

本文通过对敦煌遗书P 3 71 3v所记有关“东窟”、“大太子”、“天子窟”等的详细考证 ,认为文书中记载的“天子窟”是 1 0世纪中叶于阗太子从德为其父王李圣天在榆林窟营建的功德窟 ,具体是今榆林窟第 3 1窟 ,这一点也可以从洞窟内现存壁画内容题材加以印证。文中并对与之相关的如于阗和敦煌石窟艺术、洞窟图像与历史政治的关系等问题作了探讨     

莫高窟北区出土回鹘蒙古文《入菩萨行论》印本残叶

编号B121：40文书出自敦煌莫高窟北区第121窟。文书残宽14．1厘米,残高24．5厘米,残存文字4行,为一件回鹘蒙古文木刻版《入菩萨行论》残叶。《入菩萨行论》是7世纪印度论师衔地爹瓦撰写的一部佛教论典。1305年元代高僧搠思吉斡节儿译为蒙古文。现存蒙古译文文献主要有：1312年入菩萨行论疏（BcaT）;敖伦素木写本残片（OS,16世纪）;新德里手抄本（L6,16世纪末、17世纪初）;哥本哈根皇家图书馆藏本（M480,同上）;戈娃列夫斯基所得本（K）;《丹珠尔》本（T,1748）以及19世纪布里亚特重译本（B）等。文章中笔者将敦煌残叶与上述诸本进行了对照,并发现该残叶所存文字为《入菩萨行论》第八章第107偈第3行至第108偈第1行的内容,年代可能早于1312年《入菩萨行论疏》。莫高窟残叶的发现意义重大,它在蒙古族文献、文化史上将会占有重要的地位。     

略论波斯文本《弥勒授记经》

本文概述了百颂体《弥勒授记经》现存的梵文诸写本和古代诸译本的情况,并主要聚焦于其收录于《史集·印度史》中的波斯文译本。根据雅恩、叔本以及笔者的比对,本文总结了波斯文《弥勒授记经》译本与其他文本,特别是梵文本相比所发生的变化。文中将能够反映各类变化的最具代表性的文句,以梵—汉—波斯对勘的形式呈现出来,并且加以评注。     

威仪观念与《诗经》叙事模式的世界观照

威仪是一个古老的观念,它伴随着人的尊严而产生。高尚感是人们永恒追求,它在先秦文学典籍中有充分的表现,其主要文本载体是《诗经》。在风雅颂三者中均有表现高尚感的作品,不过这类作品最集中的表现还在《颂》诗中。《颂》诗的主要风格是高尚,它通过威仪观念表现出来。《小雅》言及"威仪"的诗篇,主要呈现出整齐的章法。《大雅》言及威仪的诗篇,主要呈现出错综的章法。《颂》诗最主要的章法特点是不分章,而做诗人的主观际性是《颂》章法的决定性因素。