共同体美学视域下的中国电影跨媒体叙事

近年来,中国电影研究领域涌现出了“共同体美学”理论这一重要成果,其作为一种强调协作、互动和共享的理念,为跨媒体叙事提供了深厚的理论基础和实践指导。“跨媒体叙事”理论与“共同体美学”理论交相呼应,一致强调整体性、互动性和共同性,但也呼唤独立性、个体性和差异性。将中国电影的跨媒体叙事置于“共同体美学”的视野下,从“叙事共同体”“想象共同体”和“参与共同体”三个方面进行概括分析,阐述了中国电影跨媒体叙事的策略取向和发展路径。这些策略取向包括以故事世界构建为叙事表征、将故事消费视为产业基础、以泛娱乐的参与文化为传播策略等。这不仅反映了跨媒体叙事的可实践价值,也凸显了“中国经验”在共同体美学中的指导意义。通过对共同体美学和跨媒体叙事的研究,揭示了中国电影跨媒体叙事的发展趋势,并呼吁中国电影回归本土实践和需求,以应对新时代用户对故事消费的高追求,实现共赢和共享的目标。     

论中国当代儿童文学电影改编的影像阐释与叙事艺术

中国当代儿童文学的电影改编要遵循以“性灵为主体”,“以儿童精神生命成长为叙事原则”的影像阐释与叙事美学原则。以朴真唯美、充满童真童趣的本色创作来体现当代儿童电影改编的艺术价值追求和贴近童心回归自然的创作理念。在叙事中要以儿童意识为本位,以儿童的审美需要为旨归,以此实现视觉镜像与文字传达的艺术形式的转换与生成。     

虚拟现实媒介叙事主体研究：故事生成的视角

虚拟现实媒介以互动性著称，故事不再由作者单独完成，故事生成视角下包含创作者、用户及机器在内的三元叙事主体关系逐渐形成。在VR叙事中，创作者逐渐成为一种集体形态，其作为叙事主体最重要的功能体现为对叙事的控制及对其他叙事主体的赋权；用户不仅是接受美学意义下的叙事主体，与VR系统的互动也使其成为互动故事的作者和“后故事”作者；而在创作者的赋权之下，机器获得了“准主体”地位，机器智能驱动的自动故事生成和自适应、拟真化的互动使VR叙事愈发呈现出与真实世界类似的随机、生活化特征。     

意境美学与气氛美学的跨文化互释

在全球化语境下,作为中国美学之独特形态的意境美学,与西方晚近兴起的气氛美学之间存在颇多可比照阐发、交流互鉴之处。在主客关系上,意境美学与气氛美学都打破了传统美学主客二分的思维方式,分别以“心-物”模式和“身-物”模式致力于审美主体与对象之间的间性关系的建构;不过意境美学融入与运用了综合的审美心理机能,侧重审美活动中精神性体验,将气氛美学中建立在感知学之上的“自然之物”进行了抬升和跨越,故作为意境美学基本单位的意象可以视为气氛之物的形而上之维。正是由于以上关联之处,一方面通感联觉是两种美学重要的审美生理-心理基础之一,另一方面作为审美范畴的“意境”和“气氛”都处于不断生成的状态之中,因而审美主体获得的美感体验都是历时性的情感体验,是一种“绵延”的美感。同时,意境美学和气氛美学都是在空间中进行审美,共同关注意境与气氛所营造的“虚实空间”。不仅如此,在情景创设、情调营造等方面,意境美学与气氛美学又可落实为一种共通的审美创造方案。基于以上事实,在意境美学与气氛美学之间进行广泛而深入的对话,既可为中西美学在交流互鉴中实现创新融合提供案例,还可在一定程度上激活中国古典美学的当代价值。     

20世纪80年代以来的台湾地区现实题材儿童电影文化透视

20世纪80年代以来的台湾地区儿童电影创作,涌现出了一批优秀的现实题材电影文本,但目前海峡两岸学界对此并未做系统的梳理。通过从电影发展史视角对这一时期的现实题材儿童电影进行界定与梳理可知：乡土与都市成为了叙事的核心意向,呈现出乡村书写、都市书写以及乡土与都市书写相融合的三种形态。从社会文化视野透视,这种儿童叙事表达与台湾地区经济、社会的历史变迁紧密相关;同时,其艺术创作又有着显见的成人省思特质,传达着创作者浓郁的人文关怀。从审美文化视野透视,这与台湾地区新电影以来的艺术审美风格紧密相关,是我国现实主义创作美学的继承与延续。     

论中国电影的“禅意”旨趣与美学境界

“禅”语境下自然物象的呈现方式与传统的“电影赋比兴”手法有很大区别,其联想与譬喻的成分大幅度地减少;中国电影中那些有违常理的“叙事变奏”往往与禅宗“反常合道”的思维方式不谋而合,这成为影像媒介建构禅意旨趣的重要手段。“静默”作为一种感性化的视觉体验,其所代表的恰是中国电影与“禅”在审美追求上的一致性。无论是中国电影对“无我之境”的自觉追求还是时空幻化所展现出的“圆融”观念,均在一定程度上彰显了以“禅”为内蕴的美学境界。     

论华语电影的空间叙事——以《万物生长》为例

随着传统电影叙事空间不断突破,碎片化、陌生化的形式主义电影逐渐趋于主流,它开始打破以往时空交叉的电影叙事模式,为当下华语电影带来别样的美学风格,即形式主义风格。电影《万物生长》成功建构具有心理隐喻色彩的叙事空间、陌生化的情绪空间以及仪式化的空间环境,其空间叙事的艺术探索颇有代表性。     

“作者论”旅行、“主体性”变迁与电影工业美学生成

作为现代哲学的“元话语”,主体或主体性问题在文艺理论领域表现为艺术家主体、艺术精神、艺术风格等问题的探究。在电影理论界,电影“作者论”理论最早源于法国。从法国“作者论”,到美国萨里斯的“作者论”批评,再到中国的“体制内作者”理论,经历了一场电影“作者论”的全球“理论旅行”。“体制内作者”已经成为中国新力量导演的电影美学观念和电影工业美学理论的重要原则之一。电影“作者论”的“理论旅行”隐含了在全球化时代大众文化崛起,电影观念变革,文化的产业化等重要的文化意义和意识形态蕴含。“体制内作者”观念在新力量导演中的形成并普遍践行意义重大。这标志着新力量导演的崛起和中国电影的工业化转型,也标志着电影工业美学理论生成的重要一步。     

时空交错 文化蕴涵——论影视剧的叙事时空

电影作为时间与空间的综合艺术,时间的流变和空间的转换在电影中都有着无穷的潜力,且这种流变与转换携带着深厚的本土文化蕴涵。在叙事时间上,有顺———倒———补三种形态。在叙事空间上,有内部与外部两种结构形式。     

元杂剧中的“三复”与戏剧叙事演进

“三复”是民间文学一种常见的情节叙述模式。元杂剧使用“三复”的剧作比比皆是，发展出三复情节、三复表演，它们在元杂剧的组织结构、人物塑造与艺术表演等方面，均发挥了重要的作用。元杂剧中的“三复”呈现为一种寓变化于整齐的结构形态，是元杂剧自觉探索叙事形式的结果，不仅丰富了元杂剧自身美学结构形态，而且促成了演剧与叙事的结合，有力推动了戏剧叙事体制的成熟。     

论新时期小说情爱叙事的电影改编

小说情爱叙事的电影化实际上可以看作是小说的一种传播形式,电影中的情爱叙事与小说原著的差异是简单的,但背后的原因是复杂的。从爱情对专制的控诉到爱情的存在主题,从“移植”、“强化”、“改写”等几种不同的改编方式中,《被爱情遗忘的角落》等九部电影对小说情爱叙事的改编,见证了中国新时期以来文学的历史变革和多元化文化的形成。     

以画入影:金基德电影中的半抽象式叙事

金基德的电影大多具有浓郁的半抽象色彩,这种半抽象性不仅是一种叙事技法,而且是一种美学品格。从叙事技法层面看,金基德的作品除了秉持其一以贯之的宗教、性爱、暴力等主题外,在空间与情景建构、身份与人物关系、身体与性爱书写等诸多层面均彰显出半抽象的艺术特质;从美学品格层面看,金基德擅长利用空间、色彩、日常生活物等元素来建构一个充满象征的意象世界,并通过与现实世界的对照,实现对人的生活状态、人的情感、人性本质等问题的哲思。因而,唯有全面把握金基德作品中半抽象式的叙事技法,方能真正理解金基德作品的艺术内涵和美学风格。     

叙事空间的主体意识

叙事的空间因素不仅是单纯的文学技巧,而且隐藏着叙事主体的态度,是对叙事评价的强化;从人物和空间的关系出发,可以将空间区分为和谐性空间、背离性空间和中立性空间,这三种空间形态显示了强化叙事评价的不同方式;而且,三种空间形态背后隐含着各自的文化因素,同时,这些不同的空间形态反映了叙述者不同的文化观念.     

回归感性：气氛美学视域下的媒介研究新议程

作为新美学流派的“气氛美学”,提出“回归感性”的诉求,与新闻传播领域的“情感转向”趋势不谋而合。对美学传统的复归,彰显了人类作为感性主体的重要面向。对理性实证的信息传播观念的反拨,则展现了媒介叙事的人文主义价值。这些变革显示了一度被遮蔽的感性及情感的积极潜能。在气氛美学的基本特质和观念中,可以分辨出身体感性、空间性、情感性与蕴藉性等若干关键维度,这为媒介研究开辟了新的论域。从空间性与身体性的维度看,气氛美学与媒介研究旨趣相近,都强调身体在场在情感互动中的重要作用。从审美角度看,彰显情感性与蕴藉性的媒介叙事能够生成诗性的意义空间,在媒介环境中塑造具有“气氛”意蕴的场域,促进了情感驱动的“叙事共同体”的建构。在“气氛”这一范畴的笼罩之下,从整体性视野观照新技术塑造的媒介生态,有助于催生新的媒介生产理念和实践模式,校正媒介与传播的发展路径,促进媒介环境中人类主体性的建构。在媒介空间与现实空间的交叠互渗中,人类获得了全新的感性体验,为气氛的生成提供了多样化的技术情境。这拓展了气氛美学的阐释场景,为气氛美学研究增添了重要的媒介维度,体现了当下深度媒介化时代的总体特征。     

中国古典美学的空间情结与方法论意义

“空间转向”对现代学术思想产生了重大影响,中国和西方都有其理论话语.西方的认识论哲学和现代性进程很大程度上遮蔽了空间本体的话语言说;而中国古典美学是空间性美学,在传统文论、文学、哲学中对“空间”的体察和钟情俯拾皆是.整个古典美学从文艺活动到艺术思维,从诗性话语到思想传统,都体现出浓厚的空间特质,主要表现为“散点流观的审美表征”、“境由心生的主体空间”和“诗性同情的空间思维”.古典空间美学的精神实质和方法论价值在现代美学建构中继续发挥作用,经由“体验”为核心的美学方法论到“同情”的普遍性原则,再以“反思”的形式进行检验,形成了“体验——同情——反思”的方法论模式.而这一方法论有效弥补了现代美学哲学方法论与科学方法论的弊端与悖论,最终通达美学本体特质的审美至境与古典梦回.     

接受美学视角下的中国当代电影叙事新形态

德国康士坦茨学派提出的"接受美学"理论将读者在阅读中的接受效果作为文学创作的推动力,认为文学作品的价值体现在读者的接受意识。这对于一直以"作者为中心"的西方文艺理论来说是一个新起点,同时也为当代电影叙事研究提供了新的视角。接受美学提出的期待视野、审美距离、召唤结构等核心理论对中国当代电影叙事策略影响深远,从中国新锐导演在近期电影作品中构建的"陌生化"叙事结构,可以看出接受美学对电影作品在叙事结构的构建、视角的多元化等方面的借鉴意义。     

中国近现代文学中的民族国家叙事与文化认同

中国近现代文学的基本主题就是“追求现代”,而达致“现代”的核心目标就是要建立现代化的民族国家。民族国家叙事是中国近现代文学的现代性叙事主体。民族国家叙事的多元性和矛盾性构成了中国近现代文学现代性文化认同的复杂形态。     

观念的踪迹——20世纪80年代“电影性”问题的发生

20世纪80年代初中国电影界关于“电影性”“戏剧性”“文学性”及电影“现代化”的论辩体现出追求新颖性的悖论。“电影性”或“电影化”的自觉是在1980年代初“新启蒙”的西方话语与国内“四个现代化”的发展目标合谋的语境中,重回电影本体论与审美论的必然归宿。主体论践行以人为目的和中心的思想启蒙,追随“思想/文化/精神”的宏大叙事,在思维模式上是“反映论”的一体两面。作为形式主体,“审美论”按照表象直接性的知觉方式来选择审美客体;作为合生主体,“反映论”按照因果效验方式来选择审美客体,二者各有其动力因与终极因。     

贾樟柯电影的意义

贾樟柯的电影借助于他自己有关现实的经验和理解,为经历着现代化巨变的中国人提供了一种反观自身的影像现实.他的电影艺术表现形式与好莱坞经典叙事有着很大不同,在形式上对权力、欲望和白日梦的背离同时,他找到了与表达意图形成默契的电影语言形式,而这一形式本身又带有中国美学思想的特征.     

广东电影文学创作新论

电影与文学的关系十分悠久。中国影坛上很早就有了“文学电影”的说法①。一般认为,这类影片深受文学影响,描写细腻且富有社会意义。因此直到今天,影坛仍流传着所谓“诗电影”、“散文电影”、“小说电影”的说法,可见文学对电影的影响之深,早已经将其体裁结构和表现手法,潜移默化于电影文本之中。然而,文学电影并不等于“电影文学”,电影艺术是融文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、摄影等艺术于一体的综合艺术,而不是以文学语言的单一形式叙事的文本。把文学等同于电影,或把电影等同于文学,都是不适宜的。当然,文学与电影在美学意义上是…