顾恺之“传神论”新探

一顾恺之是中国古典画论的奠基者,他流传下来三篇画论著作：《论画》《魏晋胜流画赞》《画云台山记》,在中国绘画史上都占有重要地位。顾恺之艺术思想的主要内容是“传神论”,这也是他对中国画理论最杰出的贡献。顾恺之的“传神论”是受魏晋玄学中的考核名实、品鉴人物...     

《林泉高致》与北宋理学关系考论

郭熙是中国山水画发展史上的重要人物 ,他的《林泉高致》是中国山水画理论乃至中国古代美学理论的重要著作。本文不同意以往有的研究将《林泉高致》归于道家学派影响的画学著作 ,文章通过对郭熙生平的考证 ,认为郭熙与北宋理学中的重要人物有密切的接触 ,《林泉高致》在主导思想上反映了北宋理学的重要倾向 ,这是中国山水画史上第一次由隐者的立场转变为士大夫阶层立场的画学著作 ,被称为“郭氏家法”的养性、持敬、恪勤、主一等理论与理学有惊人的一致性 ,而其著名的“三远说”也体现了理学的精神旨趣。由此作者认为 ,《林泉高致》是继《乐记》、《文心雕龙》之后 ,又一部体现儒家旨趣的重要美学著作。     

补说《骷髅幻戏图》--兼说“骷髅”、“傀儡”及其与佛教的关系

本文对故宫博物院珍藏的南宋李嵩画《骷髅幻戏图》的来龙去脉及其与傀儡戏的关系进行了 新的探索,指出“傀儡”与“骷髅”在发音上为一声之转,其共同的来源是髑髅。《骷髅幻戏图》提示出, 印度的悬丝傀儡是通过密宗仪式影响全真教,从而以画《骷髅图》和悬丝傀儡的形式得以实现的。     

“捣衣”解

《社会科学战线》1981年第2期刊登陈绍仁同志《“捣衣”不是洗衣》一文,指出《李白诗意图》把“捣衣”画成洗衣是理解上的错误。文章说捣衣是“缝制衣服的一种劳动”,认为应“把诗意改画为一古代妇女在长安的一个普通房舍里正在为远征的丈夫缝制寒衣”。这种把“捣衣”理解为“缝衣”的看     

“昼寝”乃饰画墙壁

《论语·公冶长》有:“宰予昼寝,子曰:“朽木不可雕也,粪土之墙不可圬也。”之句,向之注家皆解“昼寝”为“白天睡觉”,如近人杨伯峻《论语译注》即是。我认为:“昼寝”乃“画寝”之形讹。“画寝”乃“涂画寝室”,“雕木画寝”之典古人多习用。《汉书·杨雄传》即有:“非木摩而不雕,墙涂而不画。”之句,《周书·苏绰传》亦言:“若刀笔之中而得浇伪,是则饰画朽木。”皆暗用“画寝雕木”之典。唐李匡义《资暇集》言:“梁武帝读为寝     

文人画浅论——兼谈诗、书、画的结合

中国传统绘画中,所谓文人画就是指从事绘画艺术的封建阶级士大夫——文人学士之画。它既不同于民间画工的画,又不同于皇家画院画家的画。文人画理论的核心是强调抒发作者主观感情和笔墨趣味。明代陈继儒把文人画概括为“力、巧、神、学、识”的总和。宋代苏轼说:“观士人画(即文人画),如阅天下马,取其意气所到。乃若画工画,只取鞭策皮毛,……看数尺便倦。”(苏东坡集《跋汉杰画山》)同时他还指出了文人画和画工画的不同之点即:“士人画”重“意气”,画工画重外形(“只取鞭策皮毛”)。把画与文结合到一起来谈论的是南宋的邓椿,他在《画继》中说:“画者文人极也,……其为人也多文,虽有不晓者寡矣。其为人也无文虽有晓     

格赖斯意义理论中的意图

格赖斯（P．G．Grice）的语言理论除了颇为人知的会话含义理论之外，还有新奇而又颇具争议的意义理论。他的意义理论主要论述话语或交际行为（在其论述中表示为“X”）的意义。格赖斯有关意义理论的文章有《意义》、《再谈意义》、《发话人意义与意图》和《发话人意义、句子意义与语词意义》等。格氏的意义理论属于意向意义理论阵营。由于“意图”是格氏意义理论的中心，所以在此也把其称为“意图意义理论”。格赖斯意义理论有其独特性和影响性。因此本文试就这一理论的内容、局限及影响意义，特别是“意图”在这一理论中的作用作一介评。…     

蒙古族画家松年先生评传

松年、字小梦,号颐园,蒙古锒蓝旗人。姓鄂觉特氏,生于清道光十七年(公元1837年)六月廿九日(见《奉直同乡齿录》)。其祖上系驻防天津的八旗四翼蒙古人。幼年入八旗“官塾”读书,在三十二岁那年才正式拜当时名画家如山(字冠九、满族)为师,系统全面地学习了中国绘画的理论和技法。他是否应过举,抑或是“捐纳”得官,现不可考。据《榆园画志》中说他“曾官汶上知县”,《八旗画征录》则说他“官游山左,曾任范县知县”,而《奉直同乡齿录》说他“清光绪间以知县来山东候补,曾睾单县”。《八旗画征录》又说他“不阿权贵,不久罢官,流寓济南,以书画自娱”。光绪三十二年(公元1906年)殁于济南,享年七十岁(《奉直同乡齿录》作享年七十五岁,恐误)。六十一岁(光绪丁酉年即公元1897年)脱稿所著《颐园论画》一书,多甘苦有得之言。     

“宰予昼寝”辨

《论语·公冶长》:“宰予昼寝,子曰:‘朽木不可雕也,粪土之墙不可圬也。’”向之注家皆解“昼寝”为“白天睡觉”,如近人杨伯峻《论语译注》。我认为“昼寝”乃“画寝”之形讹。“画寝”即“涂画寝室”。“雕木画寝”之典古人习用。如《汉书·扬雄传》:“非木摩而不雕,墙涂而不画。”《周书·苏绰传》:“若刀笔之中而得浇伪,是则饰画朽木。”皆暗用“画寝雕木”之典。唐李匡乂《资暇集》:“梁武帝读为寝室之寝,昼作胡卦反,且云当为画字,言其绘画寝室也,故天子叹朽木不可雕,粪土之墙不可圬。”宋周密《齐东野语》:“虽然,宰予昼寝,夫子有朽木粪土之语,尝见侯白所注论语,谓昼字当作画字,盖夫子恶其画寝之侈,是以有朽木粪墙之语……昌黎《语解》亦云昼寝当作画寝,字之误也。宰予四科十哲,安     

《李白诗意》题诗有误

《社会科学战线》编辑同志: 贵刊一九八○年第四期封面画选用了著名国画家刘继卣同志画的李白造像,画上题李白《月下独酌》诗一首,其中“举杯邀明月”句少一“杯”字。继而再看,又掉了“暂伴月将影,行乐须及春”二句。前者可能是画家的笔误,后者显然是凭记忆而被记忆所欺了。另外,“我歌影徘     

中国画理论探微

中国最初的绘画理论散见于早期的典籍中，如（（论语》中孔子提出的“绘事后素”；《左传》中记载的“铸鼎象物，使民知神奸”，还有《庄子》中的“解农般礴”等等，虽然这些理论缺乏系统的论述，但对绘画发展的普遍认识具有哲理似的启示价值。到魏晋南北朝时期，中国画的理论体系得以形成。从此绘画不仅能充分发挥出自身的各种功能并受到广泛喜爱，而且能影响着整个民族文化的发展。这期间，东晋画家顾恺之的“以形写神”“迁想妙得”，南齐谢赫的“六法论”，宗炳的《画山水序》，王微的《叙画》，以及唐代张彦远的《历代名画记》，宋代郭熙的《林泉高鳓等，兼之历代文人的画论，构成了中国画理论的皇皇大观，虽祖述各异，但在整体上却一脉相承。本文试从认识论、方法论两个维度加以表述。其实两者之间在艺术上往往相伴而生，互相包容，因而在论述中也不能像哲学理论思维那样精确严密，若偶有疏漏，当属难免。     

《周易》范畴之我见

《周易》是一部在占筮的形式下包含着丰富的哲学思想的古老典籍。在这部古老典籍中,形成了独具特色的范畴体系。其中以“——”“—”两爻画象征的阴阳范畴是根基,以八卦及其六十四卦象征的类范畴是本体,而在阴阳、类范畴之上,形成了《周易》最大的范畴——“易”。 (一)关于“阴阳”范畴 、“阴阳”是《周易》的基本范畴。在《周易》古经中是用“——”、“—”两爻画具体表示的。“——”和“—”两爻画是构成八卦和六十四卦的最基本的东西,称作阴爻和阳爻。《庄子·天下篇》说:“易以道阴阳。”这话是对的。虽然在《周易》古经中没有阴阳二字并举的例证,但决不能由此无视《周易》正是用“——”表示阴爻,用“—”表示阳爻进行组卦的事实,也不能由此否定《周易》的阴阳范畴。 辩证唯物主义认为,概念是“自然界在人的认识中的反映形式”。(列宁《哲学笔记》第194页)是现实世界的事物和对象在人的思维中的反映。也就是说,一切概念都是有     

含道映物澄怀味像——论南朝宗炳《画山水序》的写作背景及其理论贡献

宗炳的《画山水序》是产生在特殊历史文化背景下的一篇重要山水画理论著作。这篇画论的重要意义体现在三个方面:第一,首次将“道”的概念引入了绘画艺术领域。第二,首次提出了山水画的透视处理方法。第三,明确地提出了艺术的目的在于“畅神”的理论观点。     

诗的空间假借与画的时间凝缩——中国诗画艺术谈片

苏轼《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》有一段名言。味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。诗曰:“蓝溪白石出,玉川红叶稀。山路元无雨,空翠湿人衣.”此摩诘之诗。从诗画互通,他进而有“诗画本一律,天工与清新”之说。宋人张舜民更直接地说:“诗是无形画,画是有形诗。”然而,诗画毕竟是不同的艺术。亚里斯多德在《诗学》中已谈到诗画的区别:“有一些人用颜色和姿态来制造形象,摹仿许多事物,而另一些人则用声音来摹仿。”直到莱辛的     

“诗中有画”论析

在我国源远流长的文学艺术史中,诗和画确实结下了不解之缘。宋代苏东坡看了唐代王维《蓝田烟雨图》之后指出:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”这是最早对诗画关系的评论。此后,宋代郭思在《林泉高致》中说:“诗是无形画,画是有形涛。”晁以道在《景正生集》中说;“诗传画外意,贵有画中态。”清代方东树在《昭昧詹言》中说:“凡诗写事景宜近,写意境易远,近者亲切不泛,远则想味不尽。作文作画亦然。”唐代,是我国诗画发展的鼎盛时期,宋代,诗虽渐衰,而画却又是一个高潮。宋代设置的画院,常     

石涛画论的解释学解读

石涛《画语录》在中国美学思想史上的独创价值体现于其理论中的一与画、法与至法、受与识、蒙养与生活几对范畴之间的阐释学循环。石涛“一画”论内部诸要素之间的相互对话和辩难将语言的或者技法的循环转化成本体循环,将艺术的创造转化为哲学的沉思。透过老子“道法自然”的本体觉悟更能折射出石涛“一画”论的真实意旨。一画论内部诸范畴的阐释循环直接通往对人的意义的追问,另一方面,“一画”与道之间的阐释循环则从更宏阔的视角揭示了石涛画论不朽的理性价值。一画论内部各要素之间的阐释循环和“一画”与老子的道之间的外部阐释循环构成一种双重阐释学循环。系统阐释的循环并非功利地盘桓在语言的诡谲和名理的秩序化上,它却能在语言的困顿和技术的冷漠中诱导出一种别样而直观的人性的沉醉和自觉。     

“捣衣”不是洗衣

一九七九年第三期《人民画报》刊登周昌谷同志画选,其中有一幅题为《李白诗意图》的画,画面上一轮明月高悬,一个古代妇女手挎一个篮子,篮内盛着洗好的衣服和一个木杵独自坐在水边的一株树下的石上,画的右上角写有《子夜歌诗意》以及李白《子夜吴歌其三》全文。显然这幅画的作者把“捣衣”理解为洗衣了。据我所知,持这种看法的不只此一例,有的评介古诗的文章(例如《湖北日报》1979年4月1日刊登的《从“万户捣衣“谈起》),甚至教科书的注释,也是这样解释的。但这种解释是不对的。在古代,捣衣并不是洗衣,而是缝制衣服时的一种劳动,即缝制衣服时,首先要将衣料(如生丝织物白     

古代文论中的几个形象思维概念

一、态度、姿态中唐诗很注意刻画事物情态,也注意表现诗人自己的诗的不同风度和姿态,自此之后文论中提出了态度和姿态这样的概念。态度或姿态,一是描写人物或景物的多种姿态。一是作者诗的态度风姿,并且随物赋形也有很多的变化,所以也叫变态。这一概念提出是受到绘画的理论与实践的影响的。如《历代名画记》:“谈皎善描人物,有态度。”《古画品录》:“刘(王真)其于所长,妇人为最。……然观察详审,甚得姿态。”《后画录》:“隋孙尚孜,妇人亦有风态。”又“唐太常卿阎立本,     

鲁迅小说的艺术辨证法

鲁迅很早就对辩证法有精湛的研究和深刻的理解,这从他写的《文化偏至论》和《科学史教篇》中可以明显地看出来。鲁迅在他的小说中,也自觉地运用了许多艺术辩证法。这是我国现代艺术创作非常宝贵而丰富的宝藏。这里略举数例,目的是希望引起大家更大的重视,共同进行更好的发掘和继承。一、逼真和传神逼真就是我国传统画论所说的“形似”,传神也就是我们传统画论所说的“神似”。在“形似”与“神似”这对矛盾范畴中,鲁迅首先是强调“神似”的。他说过:“忘记是谁说的了,总之是,要最省俭的画出一个人的特点,最好是画他的眼睛。我以为这话是极对的,倘若画了全副的头发,即使细得逼真,也毫无意义”(《我怎样做起小说来》),但是鲁迅     

《拉奥孔》与古典园林——浅论我国园林艺术的综合性

莱辛的《拉奥孔》是世界美学史上的一部重要著作,它精辟地论说了诗与画这两门艺术的界限和某些艺术规律的同异,一直受到美学界和艺术界的重视。富于诗情画意的我国古典园林是一门综合艺术,可以说是“处于造型艺术和诗歌之间的艺术”。①若将莱辛在《拉奥孔》中的部分论述同园林艺术的一些规律作比较,可以发现西方古典美学和我国传统艺术理论之间还是存在着某些联系。须要说明的是《拉奥孔》的主要论说对象是史诗和故事画,本文在比较时,将其范围稍稍扩大到一般的画(空间艺术)和诗(时间艺术)。这一点,不少学者已作过深入的研究而予以肯定了的,也就作为本文探索的一个基础。