书法传统的泛化与当代教育立场的转换

书法的传统在当代已由"正统"逐渐幻化为"系统",特别是后现代思潮的契入,历史上所有的书法遗迹都将被纳入到书法创作的参照系列。首先,魏碑成为与正统"帖学"二分天下的"碑学"。其次是古代下层吏人、匠人的随意书写及刻画被重新认定,回到书法系统中来,成为新的创作兴奋点。标志着以识字为目的泛文化的写字观转型为以审美为旨归的书法观,写字训练要转化为艺术分析和注重形式。书法的立场转换了,书法教育当然要随机转型。     

董老的遗墨

董老的诗赋有高深的造诣,其书法的根底功力同样也很深厚。早年也精碑学,揩书出自颜真卿和欧阳询书体,行书则具黄庭坚、赵孟頫书风,但不拘泥古人,而有自己的风格。     

钩深致远，返本开新——清代前碑派碑学理论的建构

本文梳理了清代前碑派碑学理论发生的士人心态根源和时代学术背景,展示了碑学理论的建构过程:从顾炎武的开派示范到碑学审美理念的提撕以至书法史的重新清理。标举其钩深致远、返本开新的学术志向以及对书法历史资源沉实筛选和冷静清理的学术气质。继承发扬这种人文学术品格对于当下的书法研究具有深远的意义。     

帖学不继 碑学未成 碑帖相融的稚弱——清代书法反思

清代书法分帖学和碑学两大创作流派和发展阶段。帖学未能很好继承前朝成就，碑学理论和实践存在诸多不足，后期沈曾植等人在碑帖相融方面作出一些尝试和探索，但尚显稚弱。反思清代书法，可为当今书法艺术发展提供有益借鉴。     

论黄庭坚的书法美学观和书法创作成就

黄庭坚在书法理论上提倡“自成一家”,重视“学养韵味”,开创了以禅喻书的品评方式;其书法创作成就主要在行书和草书两个方面,行书中内收外放的结构,狂草中动静相间的章法,体现了作者旷达而深沉的文人性格。     

碑帖正名琐谈

作为习字范本的碑与帖都有着悠久的历史和庞杂的内容 ,为了在临池实践中去粗取精 ,去伪存真 ,提高范本的利用率 ,书法上逐渐形成了考订碑帖源流、时代、真伪、优劣以及史料价值等的专门学问 :碑学与帖学。同时 ,书法作为祖国传统艺术的瑰宝 ,光是繁琐考据是不能满足人民群众日益提高的审美要求的。随着时间的推移 ,碑学与帖学便逐渐倾向于对书法范本的美学探讨 ,形成了以不同审美观相对峙的学术流派 ,使碑与帖在概念上发生了质的变化。     

从书--道关系看傅山的书法审美理念

在对明清时期"尚丑"的表现主义书艺思潮研究现状作辨正的基础上,阐释傅山对书-道关系的理解,并以此对他提出的"丑"的审美理念以及对碑学的倡导进行了贯通和剖析,从而从时代精神的高度整体地动态地把握傅山的书法审美理念.     

清代隶书的复兴及其文化基础

清代隶书的复兴既是书法自身发展的结果 ,又有着广泛深厚的思想文化基础。晚明豪放书风虽然是帖学内部的变革 ,但已在审美思想上开启了清代书学思想转换的思潮。帖学的衰落促使清初的有识之书家进行新的探索 ,因而出现了隶书的复苏 ;文物的大量出土 ,金石考据学的兴起 ,以及在此基础上碑学理论的创立 ,极大地促进了隶书创作的繁荣 ,从而迎来了清代隶书的全面复兴。     

碑帖艺术价值的历史判断

帖学与碑学是书法艺术中的两大流派。自清代碑学形成后,碑帖之间孰优孰劣成为书学上争论的焦点,碑学大师康有为认为帖学书派自唐宋而下柔弱无力,大力提倡六朝碑版书风,实是矫枉过正。清代帖学的衰退是因其背离王羲之、王献之书法精神,艺术上陷于僵化造成的。碑、帖属于不同的美学范畴,因此不能厚此薄彼,而应将之置于同一个审美层面上,对它们加以全面认识并作出艺术取向上的定位,唯此,对当代书法的健康发展才能起到有益的作用。     

晚明狂草到清代碑学书法之审美变迁研究

晚明到清末社会剧烈变动,书法风格变迁明显:从晚明行草的狂放到清前期赵董的柔媚、馆阁体的板滞僵化,到清朝中后期碑学复古。晚明狂草书风形成主要受思想解放思潮影响,清代赵董书风和馆阁体与政治专制影响关系密切,清代中后期碑学大兴是帖学式微的产物。晚明到清末书法审美的变迁原因有不少相同之处,也有一些差异。晚明到清末书法风格变迁植根于社会与文化发展变化,与时代思想、书家个性、社会变动等相契合。     

魏晋书法视觉形式的审美管窥

魏晋书法是中国书法的重要转型期,其中楷书、行书、草书等多变与兼容的书法形式可以说是历史上绝无仅有的。这一时期的书法不再局限于一般的实用性需求,而是进入审美自觉的艺术领域。从魏晋书体视觉形式的嬗变中,阐释和证明魏晋士人在书法上审美的觉醒与自觉。通过视觉形式呈现出点画、线条以及空间上墨与色的关系,以此表达审美内涵中的自然韵味和生命精神,从而达到魏晋士人对艺术自觉的追求。     

邓石如的碑学实践及其对清代碑学的意义

作为清代碑学大师的邓石如,他的碑学实践在中国书法史的长河中起着不同凡响的作用,并为书坛架起了一座承前启后的桥梁。他的全面实践的碑学主张不仅重新树立了书法典范和价值取向,而且对篆、隶、楷书的振兴和创新有着巨大的指导作用,并启示着乾嘉之后的碑学实践者。此外,在对其碑派书法的接受过程中必然会引起一番争议,然而当新范式逐渐站稳脚步,人们将重新审视邓石如对碑学的实际意义。     

关于书法审美的一般规律与要求

书法的线条造型是形象的 ,而表达意境 ,抒发感情和个人取趣却是抽象的。　关于书法审美的一般规律与要求因此 ,书法审美需透过笔墨进行联想和想象 ,进行主观二度创作才能完成。而主观二度创作最主要的是审美主体要掌握书法审美的一般规律和要求 ,能透过眼前的笔墨 ,悟到创作者的师承关系、学识修养及艺术追求     

书法产业化背景下为展览而创作的偏失

展览是书法产业中重要的一环。书法创作者将展览当作检验、展示自己书法创作和获得艺术与市场双赢的一种主要方式。为展览而创作、为市场而展览使得书法创作过份看重形式表现,而乏功力、缺内涵、少自然,这些都会对公众审美期待、艺术共鸣造成挤压。书法创作的终极目的是真情的自然流露、是人格魅力的自然展示、是人文精神的自然体现。因此说书法产业化的目的不是“去书法化”,书法创作的最终目的不应该在产业化中消解。     

试论中国书法艺术的创作

契合自然是书法创作的基本规律,唯变所适是书法创作的最高境界,充满激情是书法创作的自我状态,气韵生动是书法创作的生命主题,返璞归真是书法创作的人格真谛.只有从创作体验的角度来审视书法艺术的基本特征及其审美原则,才能对中国书法艺术创作有一个新的认识和理解.     

“书法新古典主义”的审美价值取向

周俊杰先生提出的“书法新古典主义”，是近年在书法理论界产生广泛影响及普遍关注的当代书法创作理论主张。这一主张突破了传统书法以晋唐为宗法的思维与创作模式。提出宗法秦汉魏晋的崭新书学思想。本文从社会历史文化背景、“书法新古典主义”的审美价值取向、对书法“经典”的重新审度等三个方面深入论述了这一理论主张的开创性价值与指导意义。并对理论的完善及能动地指导当代书法创作提出了一些建设性意见。     

略论阮元的书法理论与碑学派的兴起

帖学派书法经隋唐、宋、元、明各代逐步形成、发展、完善，到清代前期盛极而衰。阮元应时之需，撰《南北书派论》和《北碑南帖论》，系统地总结分析魏、晋以来书法的变化，将其划分为南北两大系统，论述了碑帖的形成及其特点，认为北派才是书法的正传，保存了隶书的古意，而北派书法又源于碑石，因此主张学习书法应以习碑为主，首倡碑学。经包世臣、康有为的倡导和宣扬，碑学兴起，盛行于清代后期的书坛。     

重释:敦煌书法在书法创作中的现代意义

敦煌书法是书法发展历史链条中的不可或缺的环节,上世纪末到本世际初的书法学科的设置和专业研究的深化,为敦煌书法与汉魏南北朝书法的书写真实性和艺术审美的多样性,创造了极大的联系空间和无比广阔的联想场景,为书法历史发展的真实性研究和审美多样性研究,构建了新型的研究领域和学术评价体系。以敦煌特殊的地域环境下所形成的特殊的文化书写现象和审美特征构成了一个新的研究视觉,这个新视觉所形成的新的研究成果,在书法创作中具有吸收文化精神和借鉴书法语言的现代意义。     

行书浅说

行书是介于楷书与草书之间的一种书体。大约起源于西汉晚期,晋代达到新的高度,历代均有许多名家推动行书发展。进行行书创作,必须有大量的练习,行书创作时要注意若干事项。     

游走于碑和帖——梅跃辉学书思考

碑和帖己不是什么新鲜的话题,清代以来有关碑学和帖学的分野与争论就不曾间断,在此提及,并无意于碑学与帖学的梳理和辩证。碑和帖作为两种不同的体系共同构筑了中国书法数干年的璀璨,是书法两种不同的表述方式,均有所长,但无所谓优劣,更不可偏颇。