顾恺之“传神论”美学思想探析

顾恺之是中国最早系统提出“传神论”的绘画美学理论家。“以形写神”、“迁想妙得”等理论成为中国人物画的重要创作方法。从“传神论”的哲学源头入手，讨论各家思想对其画论的影响，论述“传神写照”这一理论中“神”的内涵，重点从审美体验来论证“以形写神”、“迁想妙得”等概念，从而加深对顾恺之绘画理论的理解。     

从自然之景到心象之境——我对山水画创作的认识

中国山水画创作不是简单地图解自然和时代,必须遵循艺术法则、运用艺术手法把画家对自然、时代等的感受、思考和迁想妙得,融汇在具体的艺术形象中,使生动气韵鼓荡于其间,真正表现出感人的力量。因此,应自觉向传统艺术回归,自觉关注生活,同时汲取南顿与北渐精髓,打破地域局限,融合南北精神,完成从自然之景到心象之境的升华。     

"神思"与艺术想象活动

《文心雕龙·神思》是一篇完整的艺术想象论。篇中提出了”神与物游”、“神用象通”等命题涉及了艺术想象活动。首先 ,艺术想象主要是在情感领域里进行的 ,所以其中“神与物游”应是一种充满情感的艺术想象活动。其次 ,“神思”篇中“物”与“象”应有所区别 ,“象虚而物实” ,由此强调了艺术想象活动中另一个基本特征 :虚构性。     

生命形式与人类情感的统一——试论苏珊·朗格的艺术符号理论

由卡西尔所创立，苏珊·朗格所发展和完善的艺术符号论美学，把符号论建立在普遍的人性论基础上，认为人具有先验的符号能力，提出“艺术是人类情感符号形式的创造”这个命题，构建了自己的艺术符号论的美学体系。文章侧重从艺术的生命形式和人类普遍情感的逻辑类似角度简要讨论苏珊·朗格的艺术符号理论。     

诗中的绘画

诗和画分属不同的艺术领域,各受独特艺术规律的支配。但是,它们之间又互相渗透互相沟通,体现了许多共同的美学法则。谢赫绘画六法中的“气韵生动”和顾恺之论画时说的“迁想妙得”,不但适用于绘画,也基本上适用于诗的创作。人们称赞一首诗,说“诗中有画”;称赞一幅画,又说“画中有诗”,诗情和画意,常常是密不可分的。在我国的艺术史上,诗与画的亲密关系,不仅表现在出现了许多象王维那样集诗家和画家于一身的艺术巧     

"稻草人主义"与童话的逻辑

鲁迅认为“《稻草人》是给中国的童话开了一条自己创作的路”,后来我们大都把这条路理解成为现实主义的道路,有人甚至将其命名为“稻草人主义”。无论是从鲁迅对儿童文学的认识,还是从《稻草人》这部童话集内在特性来看,都可以衍生出这种说法。惟其如此,我们不能将具有强烈现实主义精神的《稻草人》当作童话来看待,因为它所遵循的是事理逻辑而非情感逻辑,并且缺乏童话中的必要的行动性因素。对“稻草人主义”的过分强调,在很大程度上阻碍了国内童话创作想象力的伸展,我们今天必须理性地看待这一问题。     

三分的认知世界与怀疑逻辑的独立性

主体的认知世界可以划分为“信念世界(WB)”、“怀疑世界(WD)”和“无知世界(WU)”,这三个世界中的元素是认知命题。这三个世界之间是不重叠的,并且它们构成一个认知世界全集。一个认知命题是真的,当且仅当它属于相应的认知世界之中。有了这样的划分,研究怀疑世界中的认知命题之间的逻辑关系的怀疑逻辑是独立的,它不能通过信念逻辑的变形而得到。怀疑逻辑、无知逻辑与信念逻辑构成三个相互独立的逻辑系统。     

"可知性悖论"、"突击考查悖论"试解--对向可知论挑战的挑战

1 “可知性悖论”是建立在对可知论的歪曲的基础之上的。2 “可知性悖论”认为,同时接受可知性原理和“非全知假设”会导致逻辑矛盾。实际上是因为在这种逻辑推导中,作为论证总前提的非全知假设的符号公式“ q(q∧┑Kq)”是错误的———它本身是一个包含逻辑矛盾的恒假命题。3 学生对老师所说的那种事先无法预料的“突击考查”的有关论证是有漏洞的,因为它是片面的。4 “突击考查悖论”认为,学生不可能知道老师的断定是真实的,假设学生知道老师的断定是真实的会导致矛盾,这也是错误的。这种错误的根源在于把老师的断定错误地分析为支命题是联言命题的选言命题(其实,老师的断定应是支命题为假言命题的联言命题 ),并且这种作为支命题的联言命题都是包含有逻辑矛盾的。     

三分的认知世界与怀疑逻辑的独立性

主体的认知世界可以划分为“信念世界（WB）”、“怀疑世界（WD）”和“无知世界（WU）”，这三个世界中的元素是认知命题。这三个世界之间是不重叠的，并且它们构成一个认知世界全集。一个认知命题是真的，当且仅当它属于相应的认知世界之中。有了这样的划分，研究怀疑世界中的认知命题之间的逻辑关系的怀疑逻辑是独立的，它不能通过信念逻辑的变形而得到。怀疑逻辑、无知逻辑与信念逻辑构成三个相互独立的逻辑系统。     

“似与不似之间”的美学奥蕴

本文从艺术美学的高度对中国绘画理论中“妙在似与不似之间”的观点,进行了深刻的分析,认为“似与不似”所涉及的是一个蕴涵、体现着艺术规律内核的美学命题。“妙在似与不似之间”虽是中国绘画实践经验的总结,但它所具有的美学性质有着极大的涵盖性。作为美学原则,它体现在世界各民族的绘画艺术之中。它既是艺术的出发点,又是艺术的归宿,是艺术的重要法规和至高境界。     

文艺想象与科学想象的创新功能

想象是人类创新思维的重要形式,具有自由、开放、跳跃、飞翔、浪漫、跨越、形象、活跃、多变、夸张、神奇等心理特征。想象活动是人脑中原有意象在外部刺激和内在动机的双重作用下与现场客观物象的交互作用中进行的;想象分为文艺想象与科学想象;文艺想象是文艺家创作的源泉,蒋孔阳先生提出的"幻想不是想象,但想象却离不开幻想"的观点是不正确的。科学想象是推动科学发明与技术创新的巨大力量。     

想象是声乐艺术的生命源泉

想象是一种创造性的心理过程,声乐艺术是将听觉表象、视觉表象等通过再造想象和创造想象去塑造出新的艺术形象的过程.表象的性质特征为想象提供了生动的物质基础.不同种类的表象作用于想象,使想象的表现更准确.想象在声乐艺术的发声、呼吸、吐词咬字、歌曲处理等过程中的充分运用,能帮助我们建立正确的声音形象,掌握发声技巧的规律,获得美妙动听的声音,塑造成功的艺术形象.     

《神思》篇“虚静”说释义

《文心雕龙·神思》篇“虚静”的语义本于老庄哲学认识论的虚静说。刘勰以之论述作家创作的艺术想象活动 ,是对老庄神秘的直觉主义审美观的转用。其文学理论意义即在于揭示了作家展开艺术构思活动所应备有的主体条件 :“虚静”就是要求作家临文创作应实现由生活态向审美态的转换 ,排除世俗尘杂而生成审美心胸 ,在由“虚静”心态所拓展的艺境之中 ,凝神结虑 ,驰聘文思 ,从而创造出妙造自然的艺术形象     

不能以“想象”否弃“形象思维”——与黄海澄先生商榷

不赞同黄海澄对形象思维论的驳议。认可形象思维已经成为目前心理学的常识。目前的心理学看待和界定思维已经超出狭隘的视野,已经不仅确认理性的抽象思维,同时认可多种带感性色彩的思维。想象的职能是在头脑中构造形象(意象),想象不可能承担起文艺创作过程的全部职能、全部任务,文艺创作还需要形象思维。想象只是形象思维的主要方式,"想象"概念不能代替"形象思维"概念。还应该确认"艺术形象思维"概念,"艺术形象思维"有别于普遍形象思维,是形象思维的高级形态。     

论“五四”写实主义小说对想象力的束缚

由于对科学理性的极力崇拜和对西方写实主义的片面追求,"五四"写实主义小说的想象力曾一度处在现实真实、科学常识和现实意图的束缚之下。传统小说的神秘想象瞬间绝踪灭迹;西方现代派的非理性想象也失去了被理解的土壤。想象力被小心翼翼地局限在合科学性、合现实真实性的狭小范围之内。再现性想象成了作家们创作的主要途径。一般说来,缺乏自由想象的小说也是缺乏真正的表现力的小说。被束缚的想象力最终又影响到了"五四"新小说对生活本质的把握和艺术审美的追求。     

诗歌翻译与"化境"论--兼评王佐良的A Red,Red Rose英诗汉译

诗歌翻译的最高标准是内容和形式的高度统一,意美、形美、音美浑然一体,也就是钱钟书先生所提出的"化境".通过评析王佐良先生的A Red,Red Rose英诗汉译本,进一步说明意境和神韵风格是诗歌翻译应力求达到的最高境界.     

"兴"与"意境"形成之关系

通过对“兴”在“意境”形成过程中的作用进行探讨,力求正确地、历史地把握“意境”形成过程中所蕴含的丰厚诗学内涵。“兴”在发展过程中所具有的情景交融、不尽之意、形象思维的特征以及佛教中“境”的介入,最终导致“意境”的正式形成。     

论客寓意识与杜甫后期乡思诗“诗性”与“史性”的整合

杜甫一生创作了大量诗歌,今存一千四百余首。仅漂泊西南十一年间所创作的诗篇即占其作品总数的百分之七十以上。其西南诗不仅数量多,而且所表现出的深邃思想内涵和炉火纯青的艺术技巧,为我们展现了一位老而弥坚、不断追求的“诗圣”形象。杜甫以沉郁的客寓意识,飘零落拓之感,寄托了乡国君民之思,体现了其思乡诗“史性思维”与“诗性思维”的融合统一,实现了对传统思乡诗的超越。     

“神技无技”：庄子技艺美学思想的吊诡

庄子用合道的神技来取代技艺,即用道的自然无为来改铸技艺,无为是无为了,但也就没有人为之技艺了,此即“神技无技”。神技不具有技艺的规定性,技艺是目的性有为,神技是自然无为;技艺创造的是第二自然,神技则不害第一自然。神技也不是现实的技艺或其比拟,神技是对人为技艺加以“自然无为化”或“道德理想化”后的虚构,有其神秘性。神技的逻辑结果就是对现世技艺的取消与否定,如“无画之画”、“其钓莫钓”、“无乐之乐”等。神技经后世的理论转化后,实现了与技艺的统一,那时才显现出“无法之法”等艺术创造思想。     

异史氏与太史公

蒲松龄自称异史氏,是在著述目的、思想情感、艺术手法诸方面与《史记》高度认同的一个标识。《聊斋志异》对于《史记》从体裁、题材、创作思想、价值观、艺术观到表现手法甚至作品编排形式的追寻是全方位的,都是以社会教化为己任追求立一家之言,都为后世留下了一道多采的人物画廊,都在文章取材与体式上具有鲜明的独创性特点,都具有通过编排形式传达创作主旨的良苦用心。而最为本质的特征是都通过艺术形象表达了内心深广的忧愤。