去悖论叙事：新主流电影中叙事的“第三种选择”

新主流电影不再简单延续传统主旋律电影中“为国家牺牲小家,为集体牺牲个体”的压抑性叙事策略,而是营造对观众充满吸引力的戏剧性“道德悖论”困境,之后运用“去悖论叙事”手法使悖论危机获得圆满化解,帮助观众的压迫心理得到想象性释放,最终实现意识形态主题的顺畅表达。以艺术伦理学范畴内的“叙事伦理”切入分析,新主流电影主要选择以“情节叙事性”“人民伦理性”两种“去悖论叙事”方法,从传统主旋律影片“非此即彼”的道德悖论困境中成功抽离,潜移默化间完成了新主流电影“角色-观众”间审美的隐性置换。     

共同体美学视域下的中国新主流体育电影研究

中国新主流电影的实践是构成电影共同体美学的主要现实根基。新主流体育电影家国叙事与个体叙事共通、现实质感与激情镜语共美、体育精神与生命意义共融的艺术特征,集中体现了电影共同体美学的要义,实践着对这一电影类型“再现代化”的探索,并因其题材优势,或为中国新主流电影实现“我者思维”与“他者思维”的融通探寻新的路径。     

平民·温情·传统——张杨电影风格研究

张杨在新生代导演中算是比较另类的一个,最初他就是以商业电影导演的身份踏入导演行列。十五年间,张杨作品不断,其电影风格一以贯之。平民性的文化视角、都市温情的情感表达以及对传统主流文化的认同和回归令人印象深刻。张杨的作品虽有不足,但透过作品,观众还是能够清晰地感受到他精致流畅的艺术才气。     

小说在电影世界中的浮沉--关于中篇小说电影改编的个案考察

当代中篇小说和电影改编之间的历史关系几历浮沉。20世纪80年代的“中篇小说热”引发的电影改编曾经创造了“第四代导演”、“第五代导演”的艺术辉煌。随着90年代以来小说世俗影响力的滑坡和中国电影商业性因素的增强,在散文热和长篇小说热的时代文化氛围中,执著于反思和先锋探索的中篇小说逐渐从文学的浪峰滑落。第五代导演的中篇小说情结逐渐淡化,而第六代导演反求诸己的自传情绪的表达又使得他们与当代小说保持了某种自觉的疏离;另一方面,小说家和电影之间的世俗妥协与精神对立共生共长,文学性、商业性、电影性三者的关系在中篇小说创作的困境与希望中呈现出较为复杂的文化状态。     

社会主义女性电影与电影中的女性形象——以王苹导演作品为例

作为新中国第一位电影女导演,王苹在20世纪50年代、 60年代导演的《柳堡的故事》《永不消逝的电波》《霓虹灯下的哨兵》《江山多娇》等经典作品,展现了政治社会环境变革与王苹女性主义意识表达之间的相互作用。一方面,王苹导演的社会主义电影聚焦于两性关系中“革命”与“恋爱”的兼容;另一方面,电影中的女性形象由传统的“被拯救者”成为“自救者”与“拯救者”,既彰显出革命年代女性主体能动性的表达,也融入了导演个人的意志,同时隐喻中国共产党领导妇女解放的政治期待。值得注意的是,电影中“母亲”形象从缺位到归位,从单薄到丰满的发展过程,也折射了代际关系与家国关系的变迁与重构。     

浅析史蒂芬·戴德利电影的修辞手法

电影是一门艺术,也是一门语言。电影修辞能在很大程度上体现电影导演的主体意识和审美品位,彰显电影导演的风格。英国导演史蒂芬·戴德利虽然至今只有四部电影长片,但每部影片都获得了奥斯卡最佳影片奖以及奥斯卡最佳导演奖的提名,足见其导演功力的深厚。借助史蒂芬·戴德利的影片,从电影的主体、画面和声音等方面对隐喻、色彩渲染、声音暗示等手法的运用,来分析电影的修辞手法。     

《红色娘子军》与谢晋电影的“中庸”和“仁”

谢晋电影是在新中国的政治意识形态起主导作用的历史条件下的产物。但特殊的是,谢晋电影继承了儒家文化富有生命力的内涵。《红色娘子军》中吴琼花和洪常青之间爱情关系在叙事表层的被删节和在影片深层牢固存在这个事实、谢晋电影中人物形象的内涵、谢晋电影对各个时代的艺术政策的实施,均表现出了一个典型的中国本土导演对儒家文化“仁”和“中庸”思想的理解和应用,这些理解和应用使得谢晋成为一个用电影负载和阐释“中国”文化的导演。     

心在电影之梦中飞翔--张艺谋与斯皮尔伯格的美学追求比较

张艺谋是中国最杰出的电影导演之一,斯皮尔伯格则创造了美国电影的奇迹。斯皮尔伯格从崇尚新技术主义到回归纪实美学,张艺谋则从造型艺术起家到新现实主义再到技术加唯美主义,两人都在创新求变。但他们是在东西方不同的文化背景中成长起来的,因此也就必然地带有各自的文化烙印,斯皮尔伯格以宏大、张扬、璀璨的电影语言推行扩散着西方的文化观念和价值理想,张艺谋则试图最大限度地弥合中西文化差异,追求一种“主流的”、可以“平等”对话的文化空间。     

“电影作者论”新论

按照特吕弗的说法,提出"电影作者",就是为了强化导演个性,把导演个人的理念与设想带进影片之中。"电影作者论"随着新浪潮电影运动的兴起与发展而得到扩展。在其后的传播过程中,"电影作者论"成为了一种电影的批评方法或策略;又成为了一种新的电影理论;嗣后更成为了一种电影历史研究的新角度。但将"电影作者"当作导演是电影单一作者的等同概念,同样遭到了理论界的质疑。"电影作者论"自被提出开始,始终是从其与文学作者的相比较中来展开概念和含义阐释的,并没有认识到"作者论"对电影的这种历史性意义,因而带来了一些负面的效果。显然,"电影作者论"的真正含意与意义一直未被发掘出来,甚至出现歧义。"电影作者论"表面上将电影导演视同为文学的作者,其背后揭示的却是对电影性的确认:电影作为一种技术的发明,从娱乐的"玩意儿"到叙事的艺术,从无声到有声,从黑白到彩色,经过近60年的历程,才使发明电影的人类真正认识到电影的本体特性,将电影真正从西方以文字阅读为中心的传统中彻底解放出来,还电影的影像本位意义。     

论第二代导演的电影创造与历史地位

中国第二代电影导演的艺术贡献突出体现在:他们以"凝视现实"、"抓住现实"、"描画出有血有肉的活生生的真实",确立了中国电影的现实品格;以影像叙事艺术创造和电影表现的独特性,确立了中国电影的审美品格;以直面人生的艺术精神、真实性的美学原则和客观写实的表现手法,确立了中国电影的现实主义美学形态;以在民族性格刻画中去挖掘民族现实内涵、从民族欣赏趣味着眼去结构叙事、将民族艺术美学融入镜头影像等探索,确立了中国民族电影的艺术追求。由此也就决定了第二代导演在中国电影史上的重要地位。     

民族性：中国电影艺术赖以发展的精神内核——评《民族电影理论体系导论》

《民族电影理论体系导论》是一部具有探索性创新型的电影理论专著,指出民族性是中国电影艺术赖以发展的精神内核,从中国和西方传统文学艺术的辨证分析之上建立其影像“本质直观”理论,揭示出变数在场是导演的神奇妙用,突出了神理神韵范畴在电影艺术创造中的重要地位。     

好莱坞商业电影中暴力元素的形式与内涵——以昆汀·塔伦蒂诺影片为例

商业电影中不断出现的暴力元素是观众消费欲望被点燃后所产生的必然结果,更天然地存在于后现代社会的消费逻辑中。这些暴力元素不但成为电影创作者表达自己标新立异艺术观点的手段,而且在一定程度上折射出人类当下真实的生存状况。以著名电影导演昆汀·塔伦蒂诺的多部影片为例,分析了好莱坞商业电影中暴力元素承载的功能意义及其展现形式。     

论百年中国电影的审美创造和艺术传统——导演群体与中国电影创作主潮之研究

电影应该以其特有的艺术手段和形式去表现电影家对于时代、现实和人的深刻发现,中国电影的百年发展,从早先认为"影戏是由扮演的戏剧而摄成的影片"及其所形成的戏剧式电影形态,到1970年代末以来,大陆影坛的纪实美学、影像本体美学、新写实美学,和台湾"新电影"、香港"新浪潮"等电影创新潮流汹涌,正是不同代际导演从不同角度对电影艺术特性的执著探索,推动了中国电影艺术审美的发展和深入。在实践中,他们以艰辛的艺术创造建构了中国电影的两大传统:"人学内涵的现代电影"和"世界视野的民族电影"。前者强调电影与时代、现实和人的深刻联系,以其社会人生呈现的"现实的真实"和"人性的真实",丰富和深化了中国电影的现代性内涵;后者在民族性格刻画中挖掘民族现实内涵、从民族欣赏趣味着眼去结构叙事、将民族艺术美学融入镜头影像等独特创造,又使中国电影成为富于民族审美特质的现代电影。百年中国电影这些探索,为中国电影的未来发展提供了丰厚的艺术资源。     

李安电影的女性主义分析

＂女权主义电影理论＂又称＂电影女权主义＂,它发端于20世纪70年代,融合了媒体、电影、文化、性别等其他不同领域各个流派的理论和实践创造,涉及领域错综复杂。至20世纪90年代,女性主义电影理论呈现百花齐放的论述态势,已经从抗议父权制度下两性不平等的政治运动,成为批判主流电影、女性电影甚至电影机制的主要文化思潮。李安作为横贯东西方文化,熟练游走于商业与艺术之间的成熟导演,在银幕上塑造了各种鲜活、生动和颇具魅力的女性形象。同时,李安电影中展示出的高度灵活,豁达的性别视角,也是非常值得关注与研究的。     

“国产大片”的可营销元素分析

以张艺谋、冯小刚为代表的中国主流商业电影，在中国电影的市场化、产业化过程中做了许多有益的探索。他们创作的“商业大片”具有大投入、大制作、大营销、大市场等可营销性特征，表现为对著名导演、大牌明星、具有吸引力的故事以及独特的视觉造型等可营销元素的运用。他们为中国电影产业化所做的贡献是不容忽视的，但也存在题材样式过分狭窄和电影后产品开发不足等问题，有待进一步改进和提高。     

第三期主流电影论析(二)

第三期主流电影承延十七年 新时期“主流”传统 ,在高扬主旋律的同时注意了艺术创新 ,尤其在话语策略的运用、意蕴深度的开掘等方面体现出对“主流”传统的创造性、变革性的突破     

诗影相和：跨艺术诗学视角下的电影《路边野餐》

随着艺术理念与媒介技术的不断发展,不同艺术间的边界逐渐模糊,“跨艺术诗学”成为艺术研究的新视角。《路边野餐》是近年华语影坛的佳作,导演毕赣在这部电影中对诗歌艺术的创作理念与表现原则进行了借鉴与化用,又将诗歌文本作为电影内容的组成部分,在形式上实现了诗与电影的结合,还以诗歌作为影像的艺格敷词,对电影的视觉内容进行了二次描述与启发阐释。《路边野餐》实现了“诗”与“影”的和谐,以跨艺术诗学的视角对其进行审视与分析,能够得出一些新的看法。     

第三期主流电影论析(一)

第三期主流电影承延十七年 /新时期“主流”传统 ,在高扬主旋律的同时注意了艺术创新 ,尤其在话语策略的运用、意蕴深度的开掘等方面体现出对“主流”传统的创造性、变革性的突破。     

20世纪三四十年代中美电影引发的思考

中、美20世纪三四十年代的优秀影片、优秀导演对中国老一辈电影人产生了深刻影响。美国之所以出现那么多优秀的电影和导演,一方面与电影艺术教育有关,另一方面也和导演为了理想而不懈奋斗的精神息息相关。将美国20世纪三四十年代电影和中国20世纪30年代电影进行对比研究,可以发现很多值得我们学习和借鉴的地方。     

孙瑜:主流中的另类、类型中的作者

清华学子孙瑜是我国早期电影导演中为数不多的接受过正规电影专业教育的佼佼者。在“复兴国片”的旗帜下,孙瑜创造了独具一格的“浪漫写实”的艺术风格和影像风格,在20世纪30年代主流电影思潮中独树一帜,被称为影坛“诗人”。孙瑜的电影创作借鉴了美国好莱坞电影类型片模式,尤其是受到了美国通俗情节剧的影响。但强烈的浪漫主义激情,使得孙瑜的电影创作常常会超越“通俗剧”的一般套路,从而打上孙瑜电影的深深烙印。正是在这个意义上,孙瑜也成为了自己影片的“作者”。同样,尽管他与当时的左翼电影思潮在大方向上是一致的,但强烈的浪漫主义激情又使他成为了主流中的另类。新中国成立后,一场对《武训传》的大批判则导致了孙瑜成为彻底的另类,也宣告了“作者”的消亡。