反主体性美学批判与主体间性美学建构

古代美学建立在实体本体论之上,具有客体性。近代美学转向理性主体性。现代美学在实存哲学的基础上建立了非理性的主体性。后现代美学以他者性否定了主体性,建立了反主体性的美学。于是,主体被话语权力解构,审美和艺术成为无主体的能指的游戏和意义的消解。后现代反主体性美学虽然有反传统形而上学的合理性一面,但却排斥了审美主体,走向了另一个极端。美学的出路是超越主体性美学和反主体性美学,走向主体间性美学。     

从实践美学的主体性到后实践美学的主体间性

实践美学的哲学基础是主体性 ,主体性是启蒙时期的哲学、美学思潮。主体性美学不能解决审美作为自由的活动和真理的体验何以可能的问题。因此 ,现代美学必然转向主体间性。后实践美学是主体间性美学 ,它把存在不是看作主体对客体的支配 ,而是看作自我主体与世界主体的共在 ,审美则是这种主体间性的彻底实现。     

试论傅雷的艺术主体思想——兼谈艺术的审美表现

学贯中西的傅雷先生 ,不仅是现、当代业绩卓著的文学翻译家 ,而且在艺术理论和美学思想上也独有深邃识见。傅雷艺术思想的核心在于突出艺术的主体性。如果说 ,傅雷对于主体性的重要地位及其价值的强调 ,是将艺术的本质、艺术的作用与主体性联系起来考察的话 ,那么 ,对于创作主体的人格结构和审美心理的分析 ,则是贯穿于对作家、艺术家的独特心理的观察与体验 ,体现于对创作主体的审美要求之中的。他认为 ,审美主体需要独具艺术感受与领悟的禀赋和能力 ;能够达到感性与理性的平衡 ,感情与认识的统一 ,并在更高的境界中做到“感情深入”和“心灵化” ;尤其需要不断强化艺术审美的创新意识。同时 ,艺术表现和审美创造的理想规范与达到和谐统一的主要手段和规则 ,亦应与创作主体的整体要求相一致。     

实践乌托邦再批判——答张玉能先生

实践以物质生产为基本形式,实践不包括精神生产。实践是主体性活动,不能克服主体与客体的对立,因此也不能实现自由。美不是实践的产物,实践不能解释审美的性质。实践美学是主体性美学,不能解释审美何以可能。审美是主体间性的实现,存在的主体间性解决了审美何以可能的问题。     

也论生态美学的哲学基础

生态美学是哲学美学的一个具体分支学科.哲学美学是以艺术为中心研究人对现实的审美关系的科学,人对现实的审美关系包括三个方面：人对自然的审美关系,人对社会（他人）的审美关系,人对自我的审美关系,而生态美学就是研究人对自然的审美关系的科学.因此,不同的哲学美学产生不同的生态美学,不能强求一律,但是“主体间性”不能作为生态美学的哲学基础,因为“主体间性”只是西方现代主义和后现代主义的一种方法论策略,不具有哲学本体论、认识论、价值论的意义,同时,人与自然的关系,包括人对现实的审美关系不可能仅仅是“主体间性”的.所以,以实践唯物主义为哲学基础的实践美学,才真正完整地以实践本体论、实践认识论、实践价值论、实践辩证法为生态美学所研究的人对自然的审美关系提供了主体性的、客体性的、主客体间性的、主体间性的全方位的研究视角.     

文学的接受与审美乌托邦

在文学活动中,接受者的主体性是文学主体性研究的重要方面.随着探讨的深入、国外接受美学和读者理论的传播,人们对文学接受者的主体性问题越来越重视了. 文学是一种艺术,它是由语言来缔造的一个真实的虚构世界.文学又是一种多层次的结构,它一般存在着审美的多层次性.文学作品的审美潜能,从根本上来说,是由作品本身包含着"多种价值"(multivalence)造成的.而"多种价值"又来源于生活所赋于作品的多种语义层. 但是,文学作品的审美潜能又受接受主体的制约.依照接受美学的观点,文学作品的本     

黑格尔论艺术创造的主体性

黑格尔以前,西方美学家联系主体来考察艺术起源和本质的,就不乏其人,柏拉图谈灵感,诗的迷狂,亚理斯多德讲摹仿,求知的天性,狄德罗论天才,维柯说想象律,他们都把主体性的研究放在美学视野之内.德国古典美学家康德第一次把主体性放在审美创造的首位,黑格尔在他的《美学》中也专辟“艺术家”一节集中论述艺术创造的主体性问题.康德和黑格尔对主体性的研究,都远远超过了前人,但二者相比又各有千秋,就精微深细说,黑格尔不如康德,就宏大广阔说,康德又不及黑格尔.黑格尔多方面多层次地探讨了艺术创造主体性的复杂性和多因素性,很值得认真分析和总结.     

伽达默尔对主体性美学的批判

近代西方的主体性美学转向对人的美感和审美意识的探究,相比于古代的那种专注于美本质研究的客体性美学,这是一个重大的进步。具有十分重要的意义。但是主体性美学在现代遭遇了巨大的理论困境,因为它仍然局限于主客二分的思维模式。不能从根本上解决“自由何以可能”和“审美何以可能”的问题。为了破解这一困局,在现代西方,以伽达默尔等为代表的美学家们对主体性美学展开了激烈的批判。在对解释学对话、视域融合、艺术游戏等一系列概念的阐述中,伽迭默尔的解释学转向了一种主体间性的美学思路。实现了从主体性美学向主体间性美学的理论转向。     

简论客体性美学

客体性美学的哲学基础是古代西方的客体性哲学,它的的重要特征是把美当作某种实在,当作客体的属性,而把主体排除在外,在方法论上,客体性美学仅研究美的本质,而不关注审美。美学史上,古西方艺术是一种典型的客体性美学,它将艺术与美分离开来,在东方,早期辩证唯物主义也流露了客体性美学的倾向,它把美的自然性与客观性割裂开来。因为客体性美学只关注客观对象的性质,却把主体忽略了,这种美形态必然要被高举主体性的近代美学所取代。     

杜夫海纳的艺术时空观

杜夫海纳的艺术时空观构成了审美对象自律性的理论基础,成为审美对象"准主体"的重要成因.正是通过建构"时间的空间化"和"空间的时间化"相结合的艺术时空观,杜夫海纳赋予了艺术作品和审美对象独特的存在方式和崭新的地位,从而将审美对象与审美知觉置于可逆双向的审美知觉意向性结构加以考察,实现了审美经验过程的交互主体性,进而揭示了审美对象"准主体"与审美欣赏主体在交感思考中的主体间性亲缘关系.     

文艺美学的学科定位探析

随着美学研究的现代转向,艺术活动被视为人类审美化(诗意)的生存方式,更加突出了它的美学意义,“混合于”美学中的艺术研究越来越具有独立发展的趋势,遂形成文艺美学学科。文艺美学虽然与艺术哲学有渊源关系,但它始终关注艺术的审美问题;作为美学与文艺学的交叉学科,它更侧重研究艺术的审美特性,揭示艺术审美活动的超越意义。     

尼采对美学的颠覆——试论尼采的美学生理学

尼采以“肉体——生命”为尺度重估一切价值,颠覆了西方的整个形而上学体系,也对西方的思辨美学提出了质疑,尼采主张应从“肉体——生命”的角度重新研究美和艺术对于人生的意义,尼采认为承担这一研究的学科应当是美学生理学。尼采的美学生理学可分为三个方面,第一个方面是研究美和艺术对于生命,对于肉体的意义;第二个方面是研究个体的生命状态对于创造艺术和美,以及欣赏艺术和美之间的关系,将肉体的生理反应与审美过程结合在一起,把艺术归结为对肉体和感官的暗示;第三个方面是对美学这门学科自身的生命状态问题的反思,要求建立“强力美学”。尼采“美学生理学”的意义可以概括为两点:一是对虚无主义的反对,对一切否定生命的思想的攻击与反驳;第二是从应用生理学的角度研究人的生理状况与美的创造之间的关系,以及美和艺术所引起的人的生理反应,并以这种反应为评判艺术与美的标准。     

新媒体艺术的公共性表意

新媒体艺术是以媒介审美的方式而存在的一种公共性社会文化事件。作为一种公共表意行为与新的文化范式,它与现实生活发生着多维度的公共性意向关系。具体而言,它所表征的公共性含义主要有三个方面：社会基础生活的媒介化转型;主体形象的媒介身份建构;艺术政治学的媒介化命意。在总体意义上,新媒体艺术为当代社会生活与艺术实践确立了新的组织原则与意义秩序。     

盖格尔的现象学艺术意味论——各种审美价值意味及其价值判断

盖格尔是德国现象学美学的主要代表之一,他直接把现象学方法运用于美学研究领域,运用现象学的观点与方法反思和批判了西方传统美学的二元对立的思维方法和认识论模式、心理学模式,确立了现象学艺术意味论。现象学艺术意味论,具体研究了文学艺术的价值关系、文学艺术的各种意味、文学艺术与审美活动的关系,对德国文学思想转向现代具有重要作用。     

叔本华意志论美学的体系分析

叔本华的美学体系直接建立在他的唯意志论的唯心主义的哲学之上,认为一切美的现象都是理念的客体本质的表象形态．在这一非科学前提下有体系地分析了美学与艺术的一些基本范畴．他的理论虽然不能完全正确说明美与艺术的规律,但却能以艺术现象为论据．并在艺术审美特点上加以具体分析,提出例如审美中主体自失、先验预期以及不同的美的形态和艺术类型与主体实际距离等,都显示了特有的新见解,能给人以别样角度的启示。     

盖格尔的现象学艺术意味论——文学艺术的审美意味与审美态度

盖格尔是德国现象学美学的主要代表之一,他直接把现象学方法运用于美学研究领域,运用现象学的观点与方法反思和批判了西方传统美学的二元对立的思维方法和认识论模式、心理学模式,确立了现象学艺术意味论。现象学艺术意味论具体研究了文学艺术的价值关系、文学艺术的各种意味、文学艺术与审美活动的关系,对德国文学思想转向现代具有重要作用。     

论数码图形艺术中的审美

数字化时代开辟了数码图形艺术审美领域的新境界。数码图形艺术已经超越了传统的主、客相对式的审美方式,在很大程度上实现了欣赏层面的主、客互动和情景交融。这是一种以交互为主要手段,以沉浸为主要目的的新的审美活动。结合传统艺术中的美学理念,分析并论述了数码图形艺术的审美特性。     

论展品：博物馆场域下的知识生产与性别表征

博物馆既是生产知识的文化机构,又是形塑主体的文化场域,知识的生产与主体的形塑均受制于菲勒斯中心主义。展品意义的生产是以菲勒斯文化为中心的知识生产过程。从物品、意义单元、图示化观相、表征的客体等四个层次来考察展品符号的意指实践与性别表征,可在文艺美学领域内推进博物馆研究与性别研究的缝合。通过揭橥展品符号所隐藏的菲勒斯中心主义“迷思”,肯定妇女主题博物馆的文化价值和意义,重构公共文化空间,可为中国性别研究的本土化提供思路和启示。     

由吉奥诺笔下的“气”说起——兼谈中西美学审美观照

气的描写是吉奥诺作品中的重要特征之一。吉奥诺不关心气的概念作为气体状态物质属性的原始含义,却钟情于气概念发展为具有普遍意义上的哲学含义。这种美学倾向源于作家生命的感悟,吉奥诺的艺术就是人类灵性之气的表现,生气就是灵性之气。换句话来说,灵性之气就是艺术家与天地万物心有灵犀的观物,这就是中西审美观照不谋而合之处。