北方说唱艺术与地域文化特征研究——以天津相声为例

中国北方说唱艺术繁盛,说唱艺术又与地域文化密切相连。地域方言是影响说唱艺术的主要因素。中国北方自古农耕文明发达,有相同的文化历史积淀,方言上又具有同质性,以天津相声为例,可以明晰地发现说唱艺术与地域文化变迁的互动关系,并能挖掘出曲艺艺术与地域文化之间的共生历程。     

论侗族琵琶歌文化功能的演变

社会文化功能的变迁,催生不同功能类别的文化艺术品种,其形态结构也因此各有区别.侗族琵琶歌亦不例外,民歌体琵琶歌具有婚恋(交际)娱乐功能;曲艺(说唱)体琵琶歌则担负传载教化功能;戏曲体琵琶歌拥有娱乐功能.     

《聊斋俚曲》里的“象生”

<正> “象生”一词,初见于孟元老的《东京梦华录》,宋元明清以来屡见不鲜,至今仍有“象生拼盘”之类的称呼。由于象生含有摹仿逼真的意思,近代研究曲艺的学者经常根据“学象生”、“乔象生”、“象生?”等表演技艺把它和相声联系起来。赵景深先生在《中国古典喜剧传统概述》中就曾说过:“所谓相声,实在是宋代象生之遗。”象生是否即相声,不能一概而论,就目前所见到的四十多条象生资料分析,属于表演技艺的象生不足四分之一,而大部分象生是指工艺品和食品而言的。侯宝林先生在《我和相声》中引用《红楼梦》里薛宝钗说“你不用做这些象生儿了”一句话,论述象生     

中国说唱文艺研讨会观点简述

中国说唱文艺学会、四川省曲艺家协会和成都市曲艺家协会最近在成都联合召开了中国说唱文艺研讨会。参加研讨会的有北京、上海、江苏、湖南、云南、吉林、四川等地从事说唱文艺创作、研究、表演、出版的学者近40人,着重讨论了说唱文艺在新形势下的继承与发展的问题,说唱文艺与观众的问题等。     

桂林曲艺的历史、现状与发展

桂林曲艺,是人们对形成于桂林的地方说唱艺术形式的习惯统称。桂林曲艺的代表性曲种是“广西文场”.此外“零零落”、“桂林渔鼓”或“广西渔鼓”“桂林弹词”、“广西大鼓”等,也均为地道的桂林曲艺.桂林曲艺以桂林方言为演唱基础。它流传的范围遍及桂北、桂中、桂东北和桂西北四个地区的近四十个县市,如柳州、融安、宜山、河池、南丹、荔浦、平乐、恭城、贺县、钟山以及融水、三江、罗城、金秀、富川等少数民族自治县.由于曲种数量多,流布地域广,曲目积累丰富,有较深厚的群众基础和较广泛的影响(包括区内外甚至国外),因此,桂林曲艺在我区的曲艺史上,占着相当重要的地位,亦是代表我区的主要曲艺艺术.     

《格萨尔》与民间艺术关系研究述评

英雄史诗《格萨尔》在其长期、广泛的流传过程中,被民间说唱艺人恰如其分地吸收、借鉴并运用了各相关民族民间艺术中的音乐、舞蹈、民歌、曲艺、美术(绘、绣、雕、塑等)、戏剧等体裁的艺术形式,形成了熔多重艺术形式之精华于一炉的综合性艺术特点。各民族研究者们对于史诗与民间艺术关系的研究,拓展了“格学”研究领域,它也是我国“格学”研究已走向博深的标志之一。     

《格萨尔》与民间艺术关系研究述评（续）

英雄史诗《格萨尔》在其长期、广泛的流传过程中,被民间说唱艺人恰如其分地吸收、借鉴并运用了各相关民族民间艺术中的音乐、舞蹈、民歌、曲艺、美术(绘、绣、雕、塑等)、戏剧等体裁的艺术形式,形成了熔多重艺术形式之精华于一炉的综合性艺术特点。各民族研究者们对于史诗与民间艺术关系的研究,拓展了“格学”研究领域,它也是我国“格学”研究已走向博深的标志之一。     

区域文化与戏曲曲艺艺术

民间戏曲、说唱艺术是中国乡土文化的重要形式,无论从其演唱及流传的范围看,还是从其形式及内容的风洛看,都具有区域性的特点。同是梆子戏,就有河北梆子、河南梆子、山西梆子、陕西梆子等,而仅在山西一省,又可细分为中路梆子（晋剧）、蒲州梆子（蒲剧）、上党梆子、北路梆子四大梆子戏;同是唱大鼓,也有京韵大鼓、京东大鼓、梅花大鼓、乐亭大鼓、西河大鼓、东北大鼓等,同属于滑稽型曲艺,北方的相声与上海的独角戏、四川的谐剧风格迥异。至于民间小戏中的二人台、二夹弦、碗碗腔、哈哈腔、眉户剧、柳子戏等等,更是呈现出一派气象万…     

众声喧哗:《红楼梦》中"说唱"解

<红楼梦>中描绘了丰富多彩的"说唱"表演."说唱",一方面指以有说有唱、有说无唱、有唱无说等形式说唱故事的伎艺;另外也指作为叙述内容的说唱情节."说唱"作为一种伎艺,反映了<红楼梦>创作时说唱艺术繁荣的时代背景;同时,有关"说唱"的情节又是整部书的有机构成,起到了丰富、展现、暗示主要情节的作用.     

论侗族琵琶歌

侗族聚居在贵州、湖南、广西三省(区)毗邻地区,人口一百二十多万,是个善歌唱的民族,有多种体裁、多样内容的民歌。其中侗族琵琶歌(侗语称为“嘎琵琶”)文学水平较高,它用琵琶伴奏,是一种自弹自唱的说唱艺术;其短歌属于民歌范畴,其叙事长歌属于曲艺范畴。侗家琵琶外形近似汉族三弦,但有四根弦,分大小两种:大琵琶音色低沉柔和,长于伴奏记叙性唱词;小琵琶音色铿锵,细致而深厚,长于伴奏咏叹性唱词。     

试论水族双歌

水族双歌是特别受到水族人民喜爱的一种传统综合表演艺术,而由于介绍研究不多,其他民族的读者对它也许会很陌生.因此,对这一独特的民族艺术作一点研究论述,很有价值.双歌,水语称为“旭早”,“旭’即歌,“早”意为双,对.也有人将双歌称之为“旭凡”,其意为有唱有说的歌,也即是说唱综合艺术.这两种叫法是从不同侧面对双歌特点的概括.总起来说,所谓双歌,一是相对单歌而言.单歌也是水族歌谣的一种形式,即在一首歌中能独立、完整地表现某种情感;二是双歌表演时是双方对唱,而且所唱的歌每组都呈偶数,尤其是寓言式的双歌一般需要相辅相成的组歌对唱,才能完整地表达某种情感.由于双歌多在酒席上或悼丧活动中演唱,因此也有人称之为“酒歌”或“大歌”.     

汉语韵律释例

一说话与唱歌好象不相干。但我们都听到过“说唱艺术”、“说的比唱的还好听”这一类的话。“说”、“唱”为何要放在一起或作比较呢 ?我们稍加留心 ,“说的比唱的还好听”者的确大有人在。我们熟悉的侯宝林、马三立等人的相声 ,赵本山、黄宏等人的小品 ,好的山东快书和广播中的评书 ,赵忠祥对动物世界栏目的配音等等 ,节奏的和谐、音调的优美和引人入胜的程度难道不胜过一般的唱歌 ?朱自清曾在其《论雅俗共赏》中说过 :“过去一般读者大概都会吟诵 ,他们吟诵诗文 ,从那吟诵的声调或吟诵的音乐得到趣味和快感 ,意义的关系很少…… ,民间流行…     

论老舍《茶馆》对传统戏曲艺术的继承

当中国现代话剧将斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧方法作为话剧的唯一创作方法的时候,老舍却将目光投向中国传统的戏曲与曲艺,并将中国传统艺术融进中国现代戏剧。《茶馆》便是老舍将中国传统艺术融进话剧的典范,目的有两点:第一,为了"写法多少有点新的尝试";第二,将传统的"玩艺儿"保留下来。继承古典戏曲的象征性与舞台假定性,并向传统曲艺学习语言,特别是将相声的表现方式运用于话剧中,推陈出新,走出了一条独特的话剧之路。     

论中古假面戏群

中古是我国假面(头)戏流行的时代,本文对这些戏剧(弄)进行了汇集,以"假面戏群"这一新的概念对之作出概括,对假面戏群的共同特点作了分析归纳,认为:第一,这一群体与中古的参军戏、傀儡戏、傩戏、百戏、歌舞戏之间存在着若干联系;第二,这一戏剧(弄)群体多数带有悲剧的性质;第三,此群体中的大多数与西域艺术有直接的渊源关系.     

清代子弟书稀见序跋考略

子弟书是清代说唱文学北方鼓词的重要一支,属于民族说唱曲种中的"单唱鼓词"。它既指清代八旗子弟的创作和表演以及受众作品(含案头阅读作品),又指一种清代曲种与曲艺说唱活动。20世纪末以来,国内外学术界对清代子弟书的研究日益重视,并取得丰硕的成果,但对其序跋的研究却为许多研究者所忽略。考察序跋中提到的子弟书形成原因、刻印传播过程及创作者寻踪,以期给予在清代社会巨变中独具特色的曲艺"子弟书"一个准确的定位与诠释,相信对于了解清代子弟书及其发展脉络、理论批评,对于清代曲艺史、社会史、民族文化史的研究,亦具有重要的学术参考价值。     

文化土壤与喜剧作品的特点

辽宁浓厚的戏剧和曲艺文化为东北喜剧小品的诞生提供了丰厚的土壤。铁岭有着深厚的文化背景,培育出了众多著名喜剧演员、编导,这为铁岭成为小品之乡提供了人才基础。二人转在吸收吉林的特点的基础上,充分发挥了南派载歌载舞的特点,取得了成功。以拉场戏为原型的铁岭独具特色的喜剧小品在充分吸收了话剧、相声等艺术的营养后逐渐形成。     

清代京城民间说唱艺术的诗意写真——以文人竹枝词书写为中心

清代京城竹枝词中有百余首吟咏民间说唱艺术，透过这些竹枝词的吟咏，揆诸清代文人笔记、戏曲、小说等文献的相关记载，可以了解清代京城应时迭兴的民间说唱伎艺，考察各种说唱伎艺的演出情况（演出时间、场合、地点、演艺与接受等），辨析各种说唱伎艺之间的交流互鉴及其与戏曲的双向影响。清代竹枝词对民间说唱伎艺的吟咏，不仅为清代北京曲艺史的研究提供了不可多得的文献资料，而且为京城留存了一份弥足珍贵的民间文化记忆，对于研究清代京城的民间娱乐文化生活有重要的参考价值。     

山东“王皮戏”传承及发展思考

在国家支持地方戏曲文化发展的背景下,王皮戏作为山东县域文化的一个小戏种,生存及发展处境岌岌可危。通过实地调研、查阅史料等方法,本文梳理出王皮戏不同历史时期的特点,勾画出王皮戏的基本传承路径:由平阴传向肥城、东阿、茌平及冠县。提出王皮戏的保护发展策略:王皮戏艺术与齐鲁县域经济融合;王皮戏文化与艺术实践基地融合;王皮戏文化的戏种同盟与旅游同盟协同发展。此可在一定程度上提升王皮戏这一非物质文化遗产的创作内涵及表演水平,也为政府扶持地方戏曲艺术发展提供第一手材料。     

诸宫调的渊源及其对宋元戏曲的影响

诸宫调是我国古代一种重要的说唱艺术。本文详细论述了诸宫调与其他一些说唱艺术之间的关系及其对宋元戏曲的影响,以期对进一步研究诸宫调的形成及其在文学史上的地位、对深入研究中国戏曲史能有所裨益。     

诸宫调的说唱

诸宫调属于说唱文学,它的作品,本是供艺人作场时说唱用的底本,也是一种“话本”。明代以后,诸宫调不再在勾栏瓦舍中演出,没有人会按谱说唱诸宫调了,它的作品才由说唱文学变为案头文学。诸宫调说唱的失传,至今六百多年了。宋、金、元时代说唱时的情形,各书缺乏记载,我们只能根据有关资料,管中窥豹,就所见的一斑推测其全貌。冯沅君先生《古剧说汇》指出:“《水浒》中的白秀英所演奏的是诸宫调。”她的判